水塔，音乐，他们 The end

玉玉妮妮

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玉玉妮妮

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玉玉妮妮

快6点了
天慢慢亮起来了
很快，这个城市又要快速转动起来了，日复一日

是什么让我不能安睡？
不想这些
3小时，还有那么多的事情要做呢

玉玉妮妮

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玉玉妮妮

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玉玉妮妮

马克西姆


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玉玉妮妮

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听一听
12.4的音乐会。。。。

玉玉妮妮

或许他现场会演奏野蜂飞舞，加上灯光和音效，气氛之热烈可以想见。。。

玉玉妮妮

古典音乐与现代音乐的区别
      
流行音乐和古典音乐表面上看是两种不同的音乐类型，它们有不同的音乐特点，不同的表现方式，其实最大的区别是他们的音乐组织方式不同。

古典音乐的组织讲究音乐的逻辑性，动机的统一性，音乐发展的连贯合理性等，最伟大的古典音乐中的每个音符就像宇宙中的星球，合理存在、互相联系、互相影响。绝大多数伟大的古典音乐都有较长的篇幅，表达完整复杂的乐思。舒伯特的《未完成交响曲》虽然形式上不完整，但是其内容完美无缺，作者及后人都无法为其拟补形式上的不完整。古典音乐的严密逻辑性由此可见。

反观流行音乐，一首歌曲4、5分钟是标准长度，兔子尾巴长不了。为什么？因为流行音乐的组织缺乏严谨的理性思维方式。就好比，土木结构的房子随便搭是搭不高的，能够搭得很高的一定是精心设计的摩天大厦。流行音乐没法像交响乐一样，用很严谨的方式组织起很长的篇幅，即使是比较复杂的爵士乐也难与交响乐媲美。流行音乐的组织只有一些比较简单的逻辑，更多讲究的是感性的东西。总而言之，流行音乐是较感性、缺乏理性思维的音乐。

世界上有各式各样的人，各式各样的生物，音乐也应该是多种多样的，古典音乐、流行音乐等等各种音乐都应该有它们存在的空间。


流行乐就像是可乐，刚刚入口的时候会给人很爽朗的感觉。但是一旦入口就没有什么可品味的了，所以流行乐需要不停的更新来适合人们口味，每年都会有新的歌曲出来，一两年前的歌就已经是老歌了。
流行乐自然离不开流行二字，过了流行期的专辑就不在值钱了，没人要了。流行吗，一年一个样子。

古典乐则需要慢慢品味，到有点像茶，初入口时给人的感觉是微微的有点苦涩，但是回味无穷，古典是需要慢慢的品味才能找到其中感觉。有人喝茶一辈子也没有找到感觉，因为没有用心来喝，喝茶只是当作喝水。古典也同样，有人买了一大堆的经典，弄了一套一套的高级设备，时不时的就拿出来播放可是播放了一辈子也只是为了播放而听音乐，并没有真正的品味到古典中的韵味！古典也是需要用心来品味的，其中的韵味不是简简单单一两次播放就能体味出来的

玉玉妮妮

古典音乐的表现形式：教堂音乐，合唱，室内乐，交响乐，歌剧音乐，民间舞。古典音乐主要表现乐器是钢琴和小提琴，中提琴，大提琴。其他乐器比较相对难以长时间演奏，所以曲目不及钢琴和提琴浩瀚。管乐因难以表现和声，所以主要在交响乐中运用。我国管乐不普及，现在的孩子能弹钢琴拉小提琴的不少，但能吹铜管，木管乐器的不多，上次来苏州演出一场的德国卡尔斯鲁厄青年管乐团主持人介绍在德国和奥地利，平均一平方公里就有一个管乐团。演出水平自然不用说，铜管响亮但不刺耳，木管和铜管的音量搭配很好。音乐起伏细腻，那个拉管演奏家在他的三个乐章中吹了几个非常微妙的装饰音，令人难忘。还有一个不应忽视的古典乐器是手风琴，常用于民间舞伴奏，那乡间悠扬欢快，充满活力的民间舞是激发当年那些古典大师们找到交响乐灵感的地方。
巴赫的作品一直在完善他的对位和声思想，他的大量的创作奠定了西方德奥音乐的基础。代表作品是赋格，二部、三部创意曲，布兰登堡协奏曲，48首钢琴平均律，5首组曲，托卡塔。贝多芬说巴赫（BACH德语意思是小溪）不是小溪，是大海。贝多芬一生都在寻找巴赫的平均律作品，从中吸取创作的灵感。巴赫出生在音乐世家，在宫廷乐队担任过琴手，生活较为宽余，这为他可以将他的大量作品能够较为完整的保留下来提供了基础，巴赫生有十个子女，巴赫父子不断的将巴赫的作品亲自刻板和油印，这样可以尽量少出错误和节省费用。因为当时的印刷术不发达，刻板和油印费用较高。与巴赫同时代的音乐家是哼德尔，主要作品是《弥赛亚》，宗教音乐。哼德尔是德国人，加入英国籍，他不是法国人，但写法国音乐比法国人写的还好，他不是英国人，但写英国音乐比英国人更地道。这是后人对他的评价。
海顿创立了交响乐的音乐表现形式。弦乐部分是小提琴，中提琴，大提琴，管乐部分是双簧管，单簧管，长笛，低音部分是大管和低音提琴。很少用铜管乐器。今天的德国国歌旋律取至海顿的一首弦乐四重奏。到了贝多芬时期就常常可以听到法国圆号，长号的气宇轩昂的轰鸣。到了瓦格那，布鲁克那时期，铜管乐器运用到了极限。整个弦乐组常常为园号和长号响起的主弦律作背景音。
莫扎特的音乐充满儿童般的诚真的稚气，令人陶醉。他的二十多首钢琴协奏曲对后来贝多芬的钢琴协奏曲的创作影响很大。
舒曼的钢琴作品更胜于他的交响乐。他的作品9（狂欢节）和作品82（森林景象）具有崇高的音乐美感。德国钢琴大师肯普夫说舒曼的钢琴作品1到作品28是他的作品中最好的。
勃拉姆斯的交响乐是伟大的，他的第二到第四交响曲是他的代表作。第一被某些人称作贝多芬的第十交响曲。
钢琴诗人肖邦开创了钢琴表现的新形似。左右手跨度大，东欧民族舞蹈般的旋律，大量的装饰音。不像德奥音乐追求对位和声的严密，理性乐思。柴可夫斯基的钢琴作品处在俄罗斯民族强烈优美的舞蹈旋律和德奥音乐理性乐思之间。
古典音乐的发展时期多指从巴赫到贝多芬时期，而贝多芬是将古典音乐过渡到古典浪漫音乐的最重要人物。古典浪漫音乐经贝多芬开始，后舒伯特，舒曼，韦伯，李斯特，肖邦，勃拉姆斯，门德尔松，柴可夫斯基，德沃夏克，斯特劳斯，比才，圣桑，格林卡，斯美塔那，格林卡，爱尔加，拉赫马尼诺夫，穆索尔斯基，西贝柳斯等。古典浪漫后期是瓦格纳，布鲁克纳，马勒，西贝柳斯的晚期作品。以上是器乐曲。歌剧有意大利歌剧和莫扎特，瓦格纳代表的德奥风格的歌剧。作曲家有威尔第，普契尼，罗西尼，拉威尔，比才。沃尔夫的歌曲很想听一听。

现代音乐主要表现形式有爵士乐，摇滚，电子合成乐等。玩过《魂斗罗》吗？里的背景音乐是典型的现代音乐，自由拍子，节奏也不规则，但魅力也就在此，它让人产生一种太空般的幻境，不像古典音乐让人产生崇高的美感，同样让人着迷，感到深奥，至于流行音乐，多数是滥竽充数，曲调雷同，感情肤浅。
古典音乐不排斥乡村音乐，民间音乐，现代的民谣，因为它来自人类这种最纯朴的音乐表现形式，大师们按照古典音乐的规则加以提高，升华，让人的听觉带来神圣的美感，但古典音乐和部分颓废流行音乐是不相容的，一个是给人带来奋发向上的力量，一个是让人发泄、堕落……

你是春春我是玉米其他回答古典音乐主要以交响乐为主的.古典音乐的的元素单一.比如:蓝色多瑙河 拉德斯基进行曲 土尔其进行曲

流行音乐使用的音乐元素是符合现代人欣赏标准的元素。
夏天的风古典音乐注重的是传统和声,主要讲究的是和声间功能性的连接和进行,比较平稳,基本都是在同一调式内发展,即使中部有离调和远关系转调,在尾段的时候也将和呈示部或者第一动机调式相吻合;
现代音乐则注重和声的变化和稀有,比如大大七和弦和小小七和弦的连接,高叠和弦的广泛运用,使音乐和声变化更加丰富,音响也会有特殊的变化,甚至尖锐.并且不再像传统音乐围绕着固定调式调性发展,出现无调性,四五度,十二音.节奏变化多以不规则连音为主,如:三连音 五连音 七连音等

听古典音乐好象聆听小溪流水，他能使你明白为什么让你有着光明，
听现代音乐则是被迫吊在奔腾的江边,唱出人的感情和自我意识。

在现代有很多是将古典与现代结合一起来的.炉火纯青的古典音乐演奏技巧，对经典的独特体会和完美表达，对现代生活状态的不懈追求，先进甚至是超前的生活方式，让一些新的音乐家堪称是古典和现代完美结合的一个“奇迹”。

古典音乐，本身并没有一个精确的定义，它主要泛指自中世纪到二战之前欧洲主流文化背景下的音乐，区别于民间音乐和五十年代以来以猫王和甲克虫乐队为代表的欧美流行音乐。古典音乐大致分为室内乐、独奏奏鸣曲，交响乐（协奏曲、交响曲）和声乐（素歌、歌剧、清唱剧、弥撒、安魂曲、受难曲、康塔塔和香颂等等）。

古典音乐与流行音乐本身并不是对立的两个概念，古典音乐，在他们诞生的年代，其实就是流行音乐。现在国内有些人称呼它做高雅音乐，籍此标榜自己的品位独特，其实这只能害了古典音乐，令大众敬而远之。另外称呼古典音乐作严肃音乐也不是特别恰当，不过“严肃”用来形容现在去公共场合欣赏古典音乐时的着装似乎比较合适。其实除了一小部分室内乐当年是专为欧洲宫廷创作和演奏的以外，更多的古典音乐都是服务于大众的。比如亨德尔所创作的众多意大利式歌剧，就是专供伦敦市井百姓听的，即便如此，这些作品最后还是被更为通俗的“乞丐歌剧”所取代，以至亨德尔的歌剧院最终破产倒闭，他不得不转行去写英语的清唱剧来重新抢回市场，这其中就包括音乐史上最伟大的古典音乐《弥赛亚》。由此可见，古典音乐的受众群体并非都很高雅，而古典音乐本身也并非都很严肃。

当然了，在古典音乐时代，不同时期的流行音乐之间虽然有差别，但没有二战前后流行音乐的差别那么大，从形式到技法甚至乐器都有了革命性的变化，所以即使再过一百年，恐怕猫王和甲克虫乐队也很难被归入古典音乐艺术家行列。就声乐而言，古典音乐和流行音乐最本质的区别可能在于发声的方法，古典声乐采用美声唱法，而现代流行音乐采用通俗唱法。当然对于专业人士而言，两者在创作的技法上也有明显的区别。在乐器的使用上，现在流行音乐中最常见的吉他在古典音乐中较少被使用，它在中世纪备受游吟诗人的欢迎。最后在表现形式上，流行歌手显然更随意一些，动作、表情以及即兴的成分更多一些。 hanseatic

玉玉妮妮

古典音乐可以指：
1广义的古典音乐是指西洋古典音乐，那些从西方中世纪开始至今的、在欧洲主流文化背景下创作的音乐，主要因其复杂多样的创作技术和所能承载的厚重内涵而有别于通俗音乐和民间音乐。
2狭义的古典音乐是指古典主义音乐，是1750－1820年这一段时间的欧洲主流音乐，又称维也纳古典乐派。此乐派三位最著名的作曲家是海顿、莫扎特和贝多芬。 说到欧洲古典音乐， 们不能不提到中世纪伊丽莎白时期，格里高利时期的音乐，其中，占主导地位的是宗教音乐！当时的人们对基督的信仰与崇拜，直接影响到了当时社会的政治与音乐，当时的音乐，只是纯粹的宗教用途，只限于在教堂中演唱，没有乐器，但是，却对今后的音乐发展起到了重要的作用！
到了1450年，欧洲音乐开始进入了文艺复兴时期，因为当时的欧洲政治的不稳定，教廷的威信与势力开始衰弱，资产阶级萌芽，为了适应当时社会的发展与人们的新思想，音乐开始宣扬以人为本的思想，所以在各个领域里都开始了文艺复兴运动，也就是在那时，欧洲传统的大小调式逐渐形成！
欧洲到了1600年开始，进入了一个大发展的时期——巴洛克时期，那时候不仅产生了象大家所熟知的巴赫，亨德尔等伟大的作曲家，歌剧，协奏曲，奏鸣曲等题材相继被创造发展出来。
当欧洲音乐进入古典时期后，也就是在1750年巴赫逝世后，欧洲复调后继无人，乐风转向简洁实用的主调，那时候，出现了三位音乐大师：“乐圣”贝多芬，“神童”莫扎特，以及“交响乐之父”之称的海顿！音乐的主题也从延续几个世纪的宗教音乐，逐渐变成富有丰富哲理内涵的古典音乐！
在1827年贝多芬逝世后，结束了严谨的古典主义时期。当时的欧洲正在接受浪漫主义的洗礼，当时的作曲家把作曲当作抒发内心情感的手段，对音乐的审美也有了进一步的发展，产生了炫技等音乐表现手法！如当时的帕格尼尼，李斯特等就是那时红极一时的演奏家！音乐表现，风格也日趋丰富，出现了一些以民族音乐语言进行创作的民族作曲家，如芬兰的西贝柳斯，挪威的格里格，俄罗斯的五人强力集团等，都是民族乐派的伟大作曲家～
时间进入19世纪，出现了以德彪西为首的印象派音乐！音乐表现极具色彩化，和当时的绘画风格有相同之处！
在浪漫主义后期，也就是欧洲调性体系发展到了最辉煌也是最后的时期， 不得不提到拉赫马尼诺夫，马勒等作曲家，他们把欧洲传统作曲法发展到了极致，当然也包括新的尝试，出现了象马勒第八交响曲《千人合唱》这样的宏大的作品。再者，就是斯特拉文斯基，他的新古典主义崇尚复调和对位法，采用多调性，为以后的传统作曲法到先锋音乐的过渡起到了至关重要的作用！
时间到了十九世纪末，二十世纪初，音乐又有了突破性的发展，以韦伯恩为开始的作曲家打破十二音作曲法，抛弃了近400年的欧洲调性体系，发明了十二音序列，之后无调性等音乐形式出现，如当时的勋伯格就是代表！在世界大战之后，科技更加发达，人们的思想也更加丰富，出现了电子音乐，以及国家间的文化交流不断融合，产生了更加丰富的音乐形式，更加多元化！在1945年后的音乐被称为先锋音乐，这时候的音乐已经动摇了人们对音乐的美的看法，也更加理论化，产生了象无声音乐，噪音，微分音等人们无法理解的音乐形式！
注：按广义的古典音乐定义：从17世纪到19世纪的专业音乐创作来看，印象派音乐和现代音乐皆不属古典音乐之类；若按严格的古典音乐定义，则古典是指海顿、莫扎特、贝多芬等人的音乐作品。
中世纪时期（medieval period）（1450年前）
这一时期主要是罗马天主教会所保存的在教堂中广为演唱的单声部歌曲集。大多用于两种礼拜仪式：一是弥撒，歌词为纪念基督最后晚餐及其献身事迹，这是教 堂仪式的中心；二是日课，就是修道院每天咏唱的八课圣事，主要以诗篇为主。 推荐：gregorian chant
巴洛克时期（baroque）（约为公元1600—1750）
这一时期的音乐是现代演奏会的先河。作曲家手下的巴洛克音乐带有显见的特性: 华丽、复杂、藻饰、扭曲, 著重于超现实和雄伟宏奇, 这些特质都能彼此融会贯通。如果说文艺复兴时代(以及后来的古典时代)代表著井然的秩序和澄澈的表现, 那么巴洛克时代 (及后来的浪漫时代)就是代表著骚动、不安和疑虑。四声部的和声, 以及加上文字指示和弦的「数字低音」 (figured bass) 都产生于巴洛克时代；旧有的教会调式消逝, 大小调音阶系统和沿用至今的相关调性之崛起, 是巴洛克时代大事。另外, 节奏思想也在这个时代萌芽, 也就是在音乐曲谱中加入小节线。这些形式日后直接衍生为奏鸣曲、交响曲、协奏曲、前奏曲与变奏曲。不过巴洛克时代也不乏一些自由的曲式--如触技曲、幻想曲、序曲和主题模仿(古幻想曲) 。
古典主义时期（classicl）（约公元1750—1820）
因为这一时期的三位代表性人物：海顿，莫扎特，贝多芬的生活与创作主要都在维也纳，因此又被称为“维也纳古典乐派”或“维也纳古典主义音乐”。此时期作家中，莫扎特的小夜曲、嬉游曲等都很具亲和力。海顿的第一、二号大提琴协奏曲也会是很适合入门者欣赏的曲目。至于贝多芬的作品，轰轰烈烈的音响俯手可得，个人比较欣赏他的小提琴奏鸣曲《春》、钢琴奏鸣曲《悲怆》、《热情》、《月光》。
从古典时期发展转到浪漫主义时期（romanticism）（约为公元1820—1900）
这一时期的音乐更注重表达人的精神境界与主观感情，对自然景物的表现也愈加突出，创作上对民族和民间音乐的利用更加重视与频繁。19世纪中后期出现了以振兴本民族音乐为己任的民族乐派。在音乐体裁上出现了新的器乐独奏体裁，如夜曲，即兴曲，叙事曲，谐谑曲，幻想曲与无词歌等。此时期作品风情万种，各自独具特色，入门曲目有舒伯特艺术歌曲精选、《美丽的磨坊少女》；萧邦夜曲、钢琴协奏曲第二号；门德尔松小提琴协奏曲、钢琴协奏曲第一、二号；华格纳歌剧序曲集；布拉姆斯交响曲第一、三号；柴可夫斯基小提琴协奏曲第一号、钢琴协奏曲第一号；拉赫曼尼诺夫钢琴协奏曲第二号、《帕格尼尼主题与变奏》；拉罗《西班牙交响曲》；拉威尔钢琴协奏曲g大调。
20世纪的作品有布列顿的《青少年管弦乐指引》、《小交响曲》，斯特拉文斯基的《保钦奈拉》、《彼得洛希卡》，以及普罗科菲耶夫的钢琴奏鸣曲第七号、钢琴协奏曲第一号。在此推荐德国作曲家亨德密特的《韦伯主题交响变奏曲》、《画家马席斯》交响曲，以及美国作曲家科普兰的《马术竞技会》、《一个平凡人的号角》。
民族音乐就是产自于民间,流传在民间的,表现民间生活,生产的歌曲或乐曲——民族音乐是在一定的民族，一定的文化和社会集团中共有并继承的音乐的总称
（你没说是哪个国家的民族音乐）
中国民族音乐分为：民间歌曲、民间歌舞音乐、民间器乐、民间说唱音乐和民间戏曲音乐

现代音乐(mordern music)介绍
现代音乐是对20世记初以来的各种音乐流派的总称，它包括：
（1）印象主义。以法国音乐家德彪西和拉威尔、美国音乐家福斯特的作品为代表。如：
《牧神舞后》、《月光》、《老黑奴》、《故乡的亲人》《苏珊娜》、〈水中倒影〉等。
（2）奴隶音乐。以美国格什温、格罗菲为代表。包扩摇滚乐、布鲁斯、迪斯科。如：
《兰色狂想曲》《一个美国人在巴黎》、《大峡谷组曲》等。
（3）现实主义。以苏联音乐家肖斯塔科维奇的《第一交响曲》、《第七交响曲》、《森林之歌》等。
（4）现代技法。以维也纳音乐家勋伯格的《华沙幸存者》为代表。
（5）电子音乐。以《冥王星》、《地球颂》为代表。
（6）情调音乐。以法国克来德曼的《阿第丽娜叙事曲》为代表。

玉玉妮妮

爵士乐：具有显著美国特色的音乐从默默无闻、起源于民间的音乐发展成为美国本土产生的最有份量的艺术种类。(1)从大音阶来讲，它的第三级(Mi)音和第七级(Si)音经常是降低一些(平时讲是降半音，实际上不到半音)。有时第五级(Sol)音也降半音。这些降音还常辅以滑音和颤音，因而更加强了歌曲忧郁、悲伤的色彩；由于有以上这些特点，按这种方法形成的音阶，人们称之为"布鲁斯音阶"。 (2)旋律中多用切分节奏和三连音，形成轻重音颠倒； (3)节奏多为双拍，通常为4/4拍，也有部分是2/4拍 ； (4)从歌词、曲调结构上讲，布鲁斯多采用对称的、带音韵的两行词。第一句重复一遍。每段曲调12小节，每句4小节，从而形成：‖∶ A ∶‖＋B三句的固式曲式结构 (5)和弦常用主和弦(Ⅰ)、属和弦(Ⅴ)和下属和弦。(Ⅳ)，因此，和声听起来很和谐，而且朴素。其他特点因素： 爵士乐的演唱利用无意义的“衬词”在即兴的规则下形成了风格独特爵士唱法。 爵士乐的切分节奏复杂多样，特别是跨小节的连续切分经常将原有的节奏整小节移位，造成一种飘忽不定的游移感。 原来的4／4拍节奏经改变后变成了3／16拍。 爵士乐的旋律经常采用布鲁斯音阶（ 1 2 b3 3 4 5 6 b7 7 ）来形成它的特点，有时还在布鲁斯音阶的基础上增加＃4和其他一些变化音，使其变得更加丰富多彩 。 爵士乐的和声比流行音乐和声要复杂得多，它以七和弦为基础，并且大量的运用扩展音（如：9音、11音、13音）和替代和弦，有时还经常出现连续的下行纯五度副属和弦进行，使其呈现出丰富多彩的和声效果。 即兴是爵士乐手（或歌手）必练的演奏（或演唱）技巧之一 。 古典乐：我们所谓的“古典音乐”也出于一个特殊的阶段－－－他们是从农业经济向工业经济，从手工业向工业化生产的阶段产生的。古典音乐不同于流行音乐的地方是它内涵深刻，能发人深思，更能使人高尚，免于低俗。钢琴地位的提升，管弦乐队的标准编制，奏鸣曲式，室内乐，交响乐，音乐平衡感，音乐教化作用，纯音乐，协奏曲，主调音乐。格鲁克的歌剧改革，音乐和舞台艺术之间的重要关系，序曲，歌剧剧本，剧情简化，合唱队于歌剧的重要性，总谱记法。古典音乐是音乐的时间概念而产生的一个名词，他是从16世纪开始发展的，有规则性的本质，具有平衡，明晰的特点，注重形式的美感，富有哲理，它内涵深刻，能发人深思，追求完美.也是所有现代音乐的基石，被认为具有持久的价值，所以现代很多经典音乐，包括现代交响乐等等都习惯划到古典音乐范畴。从影响来就是被人类认同的音乐,而不是被某个国家地区,或某个人群 。摇滚乐：历史如是说 历史上第一首被打上摇滚烙印的作品是美国的白人音乐家Bill Haley在20世纪50年代中期录制的《整日摇滚》（Rock Around the Clock）。那个时候的Bill Haley穿着笔挺的西装，而且还打着领带，头发梳得油光发亮，如果这样的一个人走在大街上，或者站在现在的舞台上演唱这首歌，一定没有人会认为他是在唱摇滚，可偏偏历史把它定义成第一首摇滚作品。这也没什么奇怪，原来人们还觉得天是圆的地是方的，原来人们还觉得地球是宇宙的中心呢！我们可以把它当作是时代和我们开的一个玩笑。这样说来，其实任何具体的定义似乎也都是相对的，因为时代在变，人们的认识领域也在不断地随之拓展、改变。 世界上最难的就是为某种事物下一个定义,因为这需要描述的准确、精练。而世界上最容易的也可以说是为某种事物下一个定义，因为你完全可以以自己的理解方式和认识程度给出一个概念。所以很早以前，在国人的传统意识中，一头长发加上皮夹克就是摇滚。然后有人认为，摇滚就是吉他上的SOLO，贝司上的低音，架子鼓上的节奏。现在有人说摇滚是一种精神，可是，也有人说这些都不对。于是带着越来越多的疑惑，我开始翻看有关著作和资料，找到了下面一些所谓的摇滚专家们所给出的定义： 格雷尔·马库斯是闻名遐迩的摇滚名著《神秘列车》的作者，他认为摇滚无非是“一种美国文化”，比如埃尔维斯·普莱斯利无非是“把作为美国人的感受戏剧化，把这种感受的含义、价值和美国生活的利弊作形象的表达”。 卡尔·贝尔兹则在他那本《摇滚故事》中视摇滚为“民间艺术”，一种下意识的俚语表达方式。 查理·勒特称摇滚为“城市之声”，认为它是都市少年们创造的新音乐呐喊。 乔纳森·艾森则在《摇滚时代》中称摇滚为“对西方文化之伪善的反叛……是一种深刻的颠覆形式”。 戴夫·哈克《物有所值》中用马克思主义的阶级斗争学说分析摇滚，认为它是“工人阶级文化”；而保尔·约翰逊则在《新政治家》重视摇滚为资产阶级的阴谋，其目的是招安潜在的革命者，使他们“沉溺于其中而麻木不仁，懒散不堪并脱离实际”。 理查德·戈尔德斯坦在《摇滚之诗》中则认为，摇滚最重要的特点仍是对青春活力的肆无忌惮的挥霍…… 说到这儿，我想起了美国黑人音乐家Chuck Berry用他的作品给摇滚乐下的定义，这同样是一首50年代摇滚乐诞生初期的作品Johnny B，Good。它讲述了一个弹吉他的年轻人走向成功的故事，它以叙事的手法给摇滚乐加上了一个十分诱人的光环，摇滚乐可以让一个普通人走向成功与辉煌。这个普通人可以没有任何的乐理知识，不懂音乐，只要他有理想，只要他勇敢地把自己心里想的唱出来，只要他愿意。另外还特别值得一提的是，在美国发射给外星生物的一艘飞船上，这首歌还作为人类文明的精华被刻录在一张光盘上，用以表达地球人的文明成果。流行乐：所谓流行音乐，是指那些结构短小、内容通俗、形式活泼、情感真挚，并被广大群众所喜爱，广泛传唱或欣赏，流行一时的甚至流传后世的器乐曲和歌曲。这些乐曲和歌曲，植根于大众生活的丰厚土壤之中。因此，又有"大众音乐”之称。 流行音乐起源于美国的爵士音乐。20世纪初，美国出现了一种由多民族文化汇集而成的爵士音乐。这种新兴音乐，以它独特的演奏(演唱)方式，刷新了听众的耳目，轰动了全美国，又很快传遍西欧各国。 在今天，流行音乐所包含的内容极其广泛。在器乐作品中，它包括丰富多采的轻音乐、爵士乐、摇摆舞曲、迪斯科舞曲，探戈舞曲，圆舞曲以及各种不同风格的舞曲和各类小型歌剧的配乐等。 流行音乐中器乐作品的特点是：节奏鲜明，轻松活泼或抒情优美，演奏方法多种多样，音响多变，色彩丰富，织体层次简明，乐队规模不大，现代作品多使用电声乐器。声乐作品的特点是：生活气息浓郁、抒情、风趣、音域不宽，手法通俗、曲调顺口、易于传唱；歌词多用生活语言，浅显易，易为听者接受和传唱；歌手多是自成一格的流行歌星，发声方法各有千秋，不受声乐学派的约束，演唱时感情重于声音技巧，动和自由不羁，自然亲切，易引起听众的共鸣；小乐队的强声伴奏与歌声融为一体。由于流行音乐具备上述特点，所以就能够和群众连在一起，无论文化水平的高低，都易于接受。

玉玉妮妮

介紹
在此之前，現代音樂有兩大源流：古斯塔夫·馬勒與理察·施特勞斯的後浪漫樂派、和德布西的印象樂派。其分派下音樂種類更是繁多。

到了二十世紀六七十年代，更出現了當代音樂包括了如布列茲的序列音樂、極簡音樂，Steve Reich和Philip Glass使用簡單三音和弦，Pierre Schaeffer的具體音樂，Harry Partch、Alois Hába和其他人的微分音音乐，還有約翰·凱吉的机遇音樂。

在現代音樂之前，作為前繼者的歐洲古典音樂家如巴托克·贝拉、馬勒、理察·史特勞斯、浦契尼、德布西、艾伍士、艾爾加、荀白克、拉赫玛尼诺夫、普羅高菲夫、史特拉文斯基、肖斯塔科维奇、布瑞頓、柯普蘭、卡尔·尼爾森等人。當時古典音樂也和爵士樂相互影響，有音樂家能同時在兩個領域作曲者如蓋希文及伯恩斯坦。

現代音樂一個極重要的特點是開始有所謂傳統及前衛之分別，它們的音樂原則在一方佔極其重要性者，在另一方往往不是那麼重要或不被接受。例如魏本、卡特、瓦雷兹、米爾頓·巴比特等人對前衛領域有重要貢獻，但是，在此領域外就常常被攻擊。隨著時間，前衛的概念已經逐漸的被接受，兩個領域彼此之間的分野不再那麼壁壘分明，並且出人意表的，這些開拓性的技巧常常被流行音樂所引用：Beatles、平克·佛洛伊德、邁克歐·菲爾德、超脫樂團、電台司令等等耳熟能詳的歌星，還有許多電影使用的配樂。

必須注意的是，這篇文章僅僅提領出二十世紀音樂的大綱，所提到的音樂家在一個方面做出貢獻，並不代表他只在該領域發揮。例如史特拉汶斯基在他作曲家生涯的不同時期，他同時被認為是浪漫樂派、新古典主义、以及序列音樂的成員。

二十世紀的經濟和社會型態對音樂也有重大的影響力，世界在工業化時代有了逐漸進步的錄音和回放設備，從錄音帶到CD到DVD，有了廣播和電視，以及整個資本主義脈絡的內嵌。十九世紀的人大多自己創作音樂，或者在音樂會上聽到音樂。

[编辑] 著名二十世紀「傳統」的古典音樂作曲家
其中分為浪漫主義和印象/神秘主義兩類，後者是前衛的現代音樂的先驅。

[编辑] 新浪漫樂派作曲家
理察·施特勞斯（Richard Georg Strauss)
塞缪尔·巴伯（Samuel Barber）
伦納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）
阿隆·科普蘭（Aaron Copland）
約翰·科利里亞諾（John Corigliano）
喬治·蓋希文 (Geogre Gershwin)
亨里克·戈雷斯基（Henryk Górecki）
霍華德·漢森（Howard Hanson）
羅伊·哈里斯（Roy Harris）
霍夫哈奈斯（Alan Hovhaness）
古斯塔夫·霍爾斯特（Gustav Holst）
阿拉姆·哈恰圖良（Aram Khachaturian）
科林·麥菲（Colin McPhee）
西貝流士（Jean Sibelius）
[编辑] 二十世紀前期的印象樂派作曲家
德布西(Achille-Claude Debussy)
拉威爾（Maurice Ravel)
奧托里諾·雷斯庇基（Ottorino Respighi)
米约（Darius Milhaud）
莉莉·布朗熱（Lili Boulanger）
普契尼（Giacomo Antonio Domenico Michele Secondo María Puccini)
拉赫曼尼諾夫（Sergei Rachmaninoff）
雷夫·佛汉·威廉斯（Ralph Vaughan Williams）
史克里亞賓(Alexander Nikolayevich Scriabin)
格罗菲(Ferde Grofé)
[编辑] 現代性的
許多種音樂都被賦予所謂現代性的名詞，但即使如此它們之間常有非常大的差異。會如此的原因，在於認為二十世紀這一段時間，世界上有極大的改變，有著全新的社會和活動的意義。而所謂藝術也應該接受這樣全新的基礎，也就是一種新的美學。現代性擷取十九世紀的進取精神、對於嚴謹態度和技巧進步的慎重，然而把藝術從十九世紀的規則和形式釋放出來。取一個例子來說，建築師法蘭克·勞埃德·萊特以工具來製圖，並非他無法使用徒手製圖，而是他認為「機器是未來，所以我想用機器造美」。在二十世紀流行的各式音樂運動，包括新古典主義、序列主義、實驗主義、概念主義（Conceptualism）都可以追溯至此概念。

[编辑] 第二維也納樂派：無調性音樂和序列音樂
荀白克是二十世紀一個重要的人物。他的早期作品屬於後浪漫風格，被華格納和馬勒所影響，但稍後他放棄了這一整個路徑，改而寫作無調性的音樂——這種作曲法被認為他的首創。他發明了十二音列作曲法，企圖取代傳統的調性系統。他的學生，魏本和貝爾格更進一步擴展了這一理論，並且在應用上也有所成就。因而他們三位被稱為荀白克三人組，或第二維也納樂派。如同名字暗示的，這種新音樂意欲達致如同古典的維也納樂派的影響力，如同海頓、莫扎特和貝多芬一樣。

荀白克的音樂和他的追隨者在當時遭受極大的質疑，到現今也仍是如此。聽眾們發現他的音樂難以捉摸，並且毫無旋律感。儘管如此，像月下小丑（或月宮小丑，Pierrot Lunaire）此般的樂曲仍然持續的被演奏和研究，與其相襯，許多當代的接受度較高的樂曲反而被人們遺忘。造成此一結果的原因是，這一由他領進的理論影響力之巨大，即使創作調性音樂的作曲家們也莫不被影響。許多作曲家在此之後就不再依靠傳統調性系統來寫作音樂。

十二音列的技巧也被其他的作曲家所改變，為了控制音樂的其他層面，而非原本意圖的控制音高，例如音符的強弱或是起奏的方法，藉以創造完全序列化的音樂。米爾頓·巴比特便據此創造了自己的時序系統，使得每個音符的起奏點之間的時間距離也呈現序列的關係。魏本的「pointillistic」風格使樂曲中的每個個別的聲音都具備結構的重要性，這個風格影響了二戰後的作曲家如布列茲和史托克豪森（Karlheinz Stockhausen）。諷刺的是，在多年無人問津之後，十二音列作曲法一度在50-60年代的歐洲被奉為圭臬，然後之後又回到了低潮。不論新舊作曲家們又使用了調性系統，這一方面的音樂家們形成了後來的新古典主義、浪漫音樂、或簡約音樂潮流。史特拉汶斯基在年輕時曾在林姆斯基-高沙可夫門下學習，後來變成現代樂派、然後是新古典主義派、在最後荀白克死後成為序列主義派。

[编辑] 不和諧音和實驗主義
在二十世紀早期的現代作曲家如安太尔和其他人作出了驚駭眾人的作品，因為他們的作品都展現了對音樂傳統的漠不重視或者諷刺性的浮誇態度。艾伍士就曾引用流行音樂，經常使用多重調性的音樂，而其結果是極端的不協調，並且旋律看起來有著幾乎不可能被演奏的複雜性。亨利·柯維爾在演出自己的鋼琴獨奏樂曲時，是同時在鋼琴內部彈撥琴弦，並且同時敲擊琴鍵，或者使用他的手臂或樂譜來演奏tone cluster。瓦雷茲也寫作高度不協調的樂曲，使用不尋常的響度（sonority）和未來主義式的名稱；他同時夢想著能夠使用電子器材創作音樂。查爾斯·西格（Charles Seeger）清楚的闡述不和諧對位法的概念，這個技巧後來被卡爾·拉格爾斯（Carl Ruggles）、露絲·克勞佛-西格（Ruth Crawford-Seeger）和其他等人使用。史特拉汶斯基和狄亞基列夫因為他們的作品「春之祭」加以尼金斯基的舞蹈，引致了一場暴動而逃離。大流士·米堯（Darius Milhaud）和亨德米特（Paul Hindemith）探索了多調性音樂的領域。羅旦（Amadeo Roldán） 特地設計了敲擊音樂的合奏嵌入於傳統的作曲技巧中，這個想法立刻被瓦雷茲和其他人所仿效。魏尔（Kurt Weill）基礎於德國歌舞廳音樂的特質寫作了膾炙人口的「三便士歌劇」。

在前衛領域的現代作曲家，他們經常寫作無調性音樂、有時探索十二音列作曲法、使用大量的不和諧和聲、引用或模仿流行音樂、或者甚至由觀眾來激發他們作曲的靈感。

[编辑] 新古典主義
新古典主義在音樂史上指的是二十世紀，一個回歸「普工實用」和聲技巧的音樂運動，它混和了許多不協和以及新式節奏的概念，作為和古典主義的區分。史特拉汶斯基、亨德密特（Paul Hindemith）、普羅高菲夫、巴托克·贝拉等等一些人經常被當作這個潮流中重要的成員，另外，尚有多產作曲家米堯（Darius Milhaud）和同時期的浦朗克（Francis Poulenc）。

新古典主義與藝術上回歸理性模型的潮流是同時發生的，可以視為對於一次大戰的回應。這樣一種較為小型、簡化而有秩序的取向，被認為是對於過度激動而疲乏的感性主義的回應。而當時的經濟狀況也驅使作曲家們走向小型合奏的規模，因而這種「do more with less」的尋求得到了具體的實踐。史特拉汶斯基的大兵的故事（L'Histoire du Soldat）、頓巴敦橡園協奏曲、管樂交響曲、C大調交響曲都是例子。他的新古典主義音樂在浪子的歷程一部歌劇中達到頂點，該劇劇本由現代主義詩人W.H.Auden所寫。

史特拉汶斯基在這一領域中的競爭者是德國作曲家亨德密特。他混和了尖銳了不協和音、複調性和free ranging chromaticism into a style which was "useful"。他用這種方法同時寫作室內樂和管弦樂，最有名的例子大概是畫家馬蒂斯交響曲（Mathis der Maler），而室內作品如法國號奏鳴曲。

新古典主義在美國受到歡迎，娜迪亚·布朗热（Nadia Boulanger）一派的音樂家基於他們對史特拉汶斯基的理解，散佈了各式各樣的概念。他們的學生，艾略特·卡特、柯普蘭、羅伊·哈里斯、米堯、皮亞佐拉（Astor Piazzolla）和维吉尔·汤姆森（Virgil Thomson），都曾一度是新古典主義的作曲者。

新古典主義最易辨別的特徵是使用三全音作為穩定音程的旋律，色彩性的在固定音型中加上不協和音和塊狀和聲，以及自由混合的多重節奏（polyrhythm）。新古典主義迅速的贏得了許多聽眾，那些反對無調性音樂作為「真正」現代音樂的人，更加支持這個潮流。

[编辑] 新國民樂派
某些現代派作曲家使用了一些民族音樂來增加音樂中的節奏性以及和聲變異性。例如:

在歐陸，匈牙利音樂家巴托克·贝拉和高大宜，和鄰國捷克音樂家楊納傑克，都研究了他們國家中的民歌音樂，然後使用之於他們自己的作品之中。

在美洲，巴西的海托爾·維拉-羅伯斯和美國的查理斯·艾伍士，則發揮了源於匈牙利的李斯特的複調性音樂。他們和而鄰近墨西哥的夏威士都在創新音樂風格的同時，仍有使用部分美洲原住民的民族音樂和歐裔或非裔國民的傳統音樂片段。

英國的佛漢-威廉斯雖然常被歸為印象樂派作曲家，但公眾對其認識卻多來自其英國民間音樂改編的古典樂作品，如<綠袖子幻想曲>和<英國民歌組曲>。

[编辑] 後現代音樂
主条目：當代古典音樂
[编辑] 誕生
後現代主義可以說成是對現代主義的一種回應。後者斷言人類活動的產物（特別是透過機巧來製造或創造的）是技藝本身的中心主題。而藝術的作用乃是在於引起人們對於物體的沉思，一位作曲評論家Steve Hicken如是說。這個現代主義原則看起來可回溯至杜象的達達主義、具象音樂樂派、以及由Edgard Varèse和其他人發起的實驗電子音樂。然而，後現代主義的觀點是，人存在的主要形式是，個體涵蓋在所有人的產物之中。

John Cage是二十世紀音樂一個卓越的指標，他的影響力隨著年歲穩定的成長，並且被許多人認為是後現代音樂的創辦者之一。Cage在他的樂曲之中表現質疑音樂的根本定義，強調所有「聲音」都必然會是音樂的觀點。在「slient(4:33)」一曲中，Cage展示了他的概念，即非意圖的聲音和樂器的聲音同樣，符合音樂的合法性。他亦引目地使用了即興音樂與「製造的聲音」，為了鎔鑄一種新的有趣而不同的音樂類型。他的音樂無疑反映了他的想法：沒有「音樂」或是「噪音」，只有「聲音」，聲音的組合即可成為音樂性的事件。而非強調任何關於思想注意力或者限制音樂成為必然藝術的思想。

然而Cage由於方法上的差異，被一些人認為是前衛的。由於這個理由，許多人認為他的音樂不具吸引力。有趣的是，似是與Cage的「非決定論」對立的「過度決定論」序列音樂家，也同樣生產音效上差不多效果的音樂，許多序列音樂家如布列茲和史托克豪森也同樣使用即興的程序。麥可·尼曼主張，在實驗主義的音樂這一體系中，簡約主義即同時是序列主義和非決定論兩者的反動，而兩者也是簡約主義的資助者，而成為一種辯證關係。

後現代主義的思想在音樂和繪畫上的發生具有相似的情境。一方面，對於機械論式的詮釋喜好逐漸降低，現代主義的手段被棄置；取而代之的是個人主義化的風格和實驗主義。但是，後現代主義拒絕了解釋性的立場：the need to be "in" on the joke as it were。相反地，他們採取大眾的眼光，成為他們的美學指導。在此運動中首先與現代主義明顯切斷，採取Cage給予的靈感並且強調聲音層次的樂派是簡約音樂。

[编辑] 極簡主義 Minimalism
主条目：简约音樂
二十世紀後期，許多作曲家開始探索現在稱作「極簡音樂」的領域。這個類型最精確的定義，常常是針對於音樂行進方面的指涉：許多樂段經常重複並且層次有序的排列起來，藉此技巧製造整體性的音效。早期的例子包括Terry Riley的「In C」和Steve Reich的「Drumming」。Riley經常因為「In C」這部作品被視為「極簡音樂之父」，這部作品是由許多旋律的小節組成，並且由演奏者依照自己喜好的速度來演奏。這群先鋒音樂家——精確地說包括Terry Riley、Mike Oldfield、Philip Glass、Steve Reich和La Monte Young等人——他們的目的是讓音樂成為適合所有人的藝術，並且表達他們對於古典作曲技巧的質疑，他們並非潛伏地在樂曲中寫入這種意念，而是相當明白的表達出來。極簡音樂一個與以前的音樂最不同而重要的差異，在於使用一種稱作「out of phase」的技巧，這個技巧的細節是使用不齊拍的旋律，使兩個以上的旋律主線既分開又結合。它讓演奏者自行決定樂曲的細節，一個明顯的對比是理查·華格納的萊茵河的黃金，它雖然用了不同的樂段來層疊，符合一個特徵，但是它所有的旋律都由一個節拍控制，是古典的合拍音樂。

極簡音樂家和傳統聆聽者之間常有爭議，批評者認為這種音樂過度重複以及情感上空洞，而支持者則認為這種靜態的元素在理解樂曲轉進的微小變化相當有優勢。即使如此，極簡音樂已經造成非常廣泛的影響，例如並非屬於經典極簡主義的Karlheinz Stockhausen和利盖蒂。而另外如阿沃·帕特、约翰·塔文纳、戈雷斯基等音樂家則開創了所謂精神性的「Holy Minimalism」的領域，尤其是戈雷斯基所寫的三號交響曲是90年代最暢銷的古典音樂專輯。

而從第二波的極簡音樂繼承者開始，這些人又被認為具有一些非極簡音樂的特徵。這些人包括约翰·亚当斯和他的學生Aaron Jay Kernis寫作歌劇音樂。極簡音樂此一發展大大擴張了所謂音樂，以及作曲家和樂曲的領域。

[编辑] 電子音樂
主条目：電子音樂
二十世紀的科技進步使得以電子途徑製作聲音成為可能，而這有許多方法，有些音樂家使用插電的樂器來演奏古典樂曲，例如梅桑在許多樂曲中使用馬特諾電子琴；有些70至80年代的音樂家使用合成器、有些電腦時代的音樂家則使用電腦。

還有作曲家放棄樂器而使用錄音帶來創作音樂，錄製音效後，有計劃地將它們放置於音樂之中。Pierre Schaeffer就是這種作法的先驅者，稱作具體或具象音樂。而如Karlheinz Stockhausen則採用純電子途徑來創作音樂。在美國，Milton Babbitt使用RCA Mark II合成器來創作。有時候此種電子音樂又會混合傳統樂器，Stockhausen的「Hymnen」、Edgard Varèse的「Déserts」、Mario Davidovsky的「Synchronisms」是幾個顯著的例子。（不過今日演奏「Déserts」一曲時，有時會省略錄音帶的部份）

在電影音樂方面，Oskar Sala利用特勞烏特琴（Trautonium）替希區考克的《鳥》一片創作了背景音效；Morton Subotnick也替《2001太空漫遊》一片編寫了電子配樂。

幾個著名以電子樂器，演奏古典音樂傳統風格的作品包括：

Vladimir Ussachevsky的「Film Music」
Terry Riley的「A Rainbow in Curved Air」、「Shri Camel」
Morton Subotnick的「Silver Apples」、「The Wild Bull」、「Return」
Wendy Carlos的「Sonic Seasonings」、「Switched-On Bach」
John Adams的「Light Over Water」
Edgar Froese的「Aqua」
Edgar Varèse的「Poème électronique」
泽纳基斯是另一個使用電腦和電子樂器的現代作曲家，他也自己發明了一種電子樂器。

Alvin Lucier、Gordon Mumma和David Tudor等人創造了現場演奏電子音樂的形式。

有幾個專攻電子音樂的機構在二十世紀之中崛起，巴黎的IRCAM大概是他們之中最著名的一所研究中心。

簡約音樂家諸如Steve Reich的影響力（特別是「Drumming」一作）明顯影響了後來的人如DJ Spooky他們的作品。這是二十世紀音樂和電子音樂（如trip-hop、trance、drum'n'bass）交互影響的極佳範例。

[编辑] 與爵士樂合流的作品
許多作曲家將爵士樂風格融入了古典作品中，數個著名的例子包括：

蓋希文，Rhapsody in Blue
德布西，Golliwog's Cakewalk (from Children's Corner，1908)
史特拉汶斯基，Ragtime for 11 instruments (1918)
保羅·興德米特，1922 Suite für Klavier
魏尔，Threepenny Opera (1928)
克热内克，Jonny spielt auf (1926)
Bruce Arnold，A Few Dozen (1955)
Elie Siegmeister，Clarinet Concerto (1956)
[编辑] 其他潮流
「New Complexity」是當代歐洲的前衛音樂潮流，他們的音樂家有Brian Ferneyhough、James Dillon、Michael Finnissy等人。另一個方向朝著器樂技巧和音色的擴張，例如Helmut Lachenmann、Salvatore Sciarrino等人的作品。還有令一個值得注意的潮流乃是「頻譜音樂」，著名的音樂家包括Tristan Murail、Gérard Grisey，還有「後頻譜音樂」的Kaija Saariaho 、Magnus Lindberg等人。

[编辑] 與現代音樂相關的音樂分類
1.第二次世界大战前
1.印象主义（Impressionism）
2.表现主义（Expressionism）
3.新古典主义（Neo-classicism）
4.新國民樂派（Neo-nationalism）
2.第二次世界大战后至1960年代前
1.序列音乐（Serialism）、整体序列音乐（Total serialism）
2.偶然音乐（Aleatory music）、随机音乐（Stochastic music）、不确定性音乐（Indeterminacy music）、无声音乐（Silence piece）、先锋派（Avant-garde）、实验派（Experimental）
3.电子音乐（Electronic music）、录音带音乐（Tape music）、合成器音乐（Synthesizer music）、计算机音乐（Computer music）、噪音音乐（Noise music）、具体音乐（Concrete music）
3.1960年代以后
1.第三潮流（Third stream music）
2.極簡主義（Minimal music，Minimalism）
3.新浪漫主义音乐（New romanticism）
4.世纪末之前
1.微分音音樂（Microtone music）
2.镶嵌音乐（Collage music）
3.新音色（New color）
5.流行音乐（Popular music）
1.爵士乐（Jazz）
2.乡村音乐（Country Music）
3.摇滚乐（Rock & Roll）

玉玉妮妮

建只有当耳朵对现代音乐的音响不再陌生的时候，我们才有可能冷静地从听觉体验上去评价现代音乐作品的艺术价值，而不是仅仅从它所表达的观念来评价它。遗憾的是目前的许多现代音乐评论还停留在不听作品只听言论的状态。
　　从听觉而不是从言论来检验一种音乐创作实践的得失，缘自这样的信念：音乐是为了听而存在的。这个不言自明的信念在20世纪表述起来竟是如此的困难！因为自大小调体系瓦解后，音乐创作的每个进展，似乎都必然地向着从听觉上摧毁传统音乐审美原则的方向迈进。现代音乐自信而坚定的哲学宣言，使得听众不能再用听觉不适应来支持自己的审美判断。自然而然地?quot;音乐是为听而存在"的信念就动摇了。在现代音乐发展的历史上，任何一种音乐追求，只要有一个明确的哲学宣言，就等于已经在艺术上站稳了脚跟；有了一个别出心裁的主意或一个深刻的思想，似乎就等于作品已经是成功的了。当作曲家把自己坚定的哲学立场、全新的艺术观和深刻的创作意图说得头头是道时，听众的耳朵就成了最不可信的摆设。人们在那些结构松散、音响杂乱的现代音乐作品面前失去了对自己审美判断力的自信。在现代音乐的世界中，主宰者是作曲家的宣言，附和者是评论家的文章，最没有发言权的就是听众的听觉体验。

　　当耳朵不再是音乐的检察官时，音乐创作的世界也就成了聪明头脑的竞技场。现代音乐的"哲学"招牌，与作曲家灵活的头脑、深刻的思想大大地掩盖了作曲者对声音的感受、想象及组织驾驭能力的不足。在20世纪，似乎音乐已经不再是听觉的感性对象，而成了哲学与思想的传声筒；音乐的功能似乎是作用于人的思想，而不是人的感受。但当我们的听觉真正能够清晰地把握一切音响样式时，当我们从人类生存的根本需要出发去看待音乐艺术的存在价值时，我们便不再轻信作曲家的哲学宣言、思想的表述，而要用自己的耳朵与心灵的感受来判断面前音乐作品的审美价值。

　　我们抱这样一个最简单的信条：音乐是给人听的，音乐艺术的本质功能是满足人的听觉感性需要，而不是认识的需要。"音乐是给人听的"这个简单、直白的信念来自于一个不能怀疑的事实:如果音乐的根本目的是为了使人获得某种思想、观念、哲理，那么文学、哲学、心理学、历史学等等人文学科自然要使音乐失去其存在的必要性；一个作曲家区别于常人的能力毕竟应该是对声音的想象力与组织、结构能力，否则的话，一个头脑灵活的聋子也会使经过专业音乐训练的音乐家望尘莫及。

　　在过去半个世纪中，现代音乐的理论与实践给我们留下的最大遗产是：使人们接受了这样的观念──音乐的世界如此广阔，以致于任何音响与音响结构方式都可以作为音乐的素材。这个观念它大大地拓宽了音乐的可能性，丰富了音乐的语言与素材，使作曲家的想象力获得了无限的空间。但它也存在着一个问题：使音响成为音乐作品的结构原则是什么?是否还存在着使音响与音乐艺术作品相区别的原则？在最近30多年的音乐创作实践中，显现出了一个明显的倾向──可听性增强。这一迹象表明，到本世纪的中期，人类对音乐音响可能性的探索已经告一段落，到了反省这一时期理论与实践成败得失的时候了。创作实践也似乎最终向人们证明了，音乐是为了听觉感性需要而存在的，音乐创作的根本目的是为了满足人类不断发展的听觉感性需要，而不是理性认识的需要；音乐艺术的最终价值在丰富人的听觉感性体验而不是理性认识的观念；作曲家哲学头脑的灵活不能代替声音感受与想象力的丰富及对音乐音响组织结构的驾驭能力。如果我们接受了这样的音乐艺术观念，那么就自然会得出这样的结论：思想与观念不能构成音乐音响的结构原则？不论作曲家的创作观念是什么，作曲手法（或音响设计）的原则是什么，是否具有精彩的听觉效果，成为其音乐作品艺术价值的决定性因素，成为鉴别它是需要我们继承的财富还是需要倒掉的垃圾的检验指标。每个人都会觉得一个仅仅由一句话的重复、叠加而合成的几十分钟的音乐是枯燥乏味的，而不管简约音乐的哲学思想是什么。人们已经不再满足于听作曲家大谈自己的创作观念，因为思想的深奥只能使哲学的头脑思索──那是哲学家的本职工作，而不能使真实的体验感动──创造出独一无二的精彩、感人的音乐才是作曲家在这个世界赖以生存的营生。

　　但自十二音作曲法诞生起至今，对于作曲技术，我们听到最多的是两种声音：一种是如何通过理性的构思设计一个音乐音响的形式结构，比如发明一个音列；另一种是用音乐表达一种观念，比如某种哲学的或艺术的思考。二种观念都使我们产生这样的印象：音乐创作的基本出发点不是音乐的音响本身的听觉价值，作曲家的成功来自于他是否能够想出一个别出心裁点子。但我们对此有两种怀疑：首先，那些现代音乐的大师也常常会违背自己创立的法则，比如勋伯格没有告诉我们，他出于什么考虑而在某些情况下违反自己创立的序列原则；其次，每个学过一点作曲的人都知道，仅仅设计出一个音列还远远不能构成一首音乐作品，尤其是使作品听上去精彩的根本原因常常没有包含在这些音列的设计中，而作曲家最初设计的音列往往反应不到听觉效果中来。这也就说明，使某些现代音乐作品成功的关键原因可能并不是作曲家理性设计的部分，还有相当多依据感性的原则进行的创作活动是现代音乐作曲家没有告诉我们?quot;秘密"。

二、音高控制问题：
　　从欧洲中古调式到中国、印度、阿拉伯等各国的民族民间音乐中，都能够使我们认清这样一个事实：大、小调体系并不是音乐结构的永恒原则。因此挣脱大、小调体系的束缚是音乐发展的必然，作为一种解放，它拓宽了音乐语言的天地。在丰富人的听觉感性样式，扩展审美空间，增加音乐表现力的道路上，我们对现代音乐的诸多努力予以充分的肯定。然而判断现代音乐探索成败的基本指标是──看它的追求是否以丰富人的听觉感性需要为目的。在这个指标下，我们能够发现现代音乐探索中脱离感性目的的成分──完全用理性的设计来结构音乐的音响。也正是在这一点上，这些先人的探索，成为后来者的前车之鉴。我们把它看作是艺术跌入理性至上主义泥潭的结果。对于这一点，我们要从序列音乐的产生谈起。

　　如果把晚期浪漫派的瓦格纳与印象派的德彪西作为浪漫主义之后音乐发展的两个重要线索，那么他们就分别代表着人类音乐审美需要自然发展的两个方向：解除音响张力与获得更高的音响张力。他们提供的新音乐语言是半音化和声与全音阶。半音化进行的最初目的大概仅仅是为了获得音乐进行的持久张力，而不至于由于和声的解决而使张力缓解。这种方法可以看做是从巴赫时代即有的持续的互为属主关系的进行（如：E-A-D-G-C）发展的自然结果。虽然半音化和声发展极端化的自然结果是音乐调性中心的模糊，但我认为，单纯的半音化进行还不足以导致调性解体。因为，调性解体的根本特征不是调中心的祛除，而是音与音之间功能倾向的丧失。古典音乐的基本结构原则在于功能倾向性，调中心仅仅是一系列倾向性的最终目的地。半音和声包含着强烈的功能倾向性，因此在没有最终的目的地的情况下，这种倾向性也足以构成音乐的结构力量。因此与以往的见解不同，我认为瓦格纳不能为调性解体负责。与半音化和声相反，全音阶的直接效果是取消了音列中不同音级间的倾向性，它要比过度使用半音进行对调性的瓦解作用更大。因此，我认为，印象派主义的审美追求对调性瓦解所负的责任要更大一些。但无论如何，按听觉审美心理需要的自然发展，是不会发展到调性结构体系瓦解的地步的，因为审美心理的自然需要决定了人需要一种结构的力量把音乐的音响组织起来，而调性正是这样一种人类在千百年音乐审美实践中发现的力量。调性的解体，一定是理性刻意追求的结果，是智力发明的产物。十二音的产生无疑具有明显的智力发明的色彩，而不是感性需要的特征。它的出现是理性介入音乐艺术发展而引起的音乐艺术道路改变的突然转折点，而不是审美的感性需要自然发展产生的必然结果。

　　我们从正反两方面来看待十二音解除调性体系结构的意义：

　　从正的方面看，首先它解决了调性体系瓦解后的音乐结构凝聚力的问题，因此它对音乐的结构是建设性的，而不仅仅是瓦解性的；其次，它既解决了调性体系僵化的张力结构──音列中每个音级的功能倾向性是固定死的，作曲家只能利用音列固有的倾向性，而不能自由控制音列各音间的张力；又防止了全音阶结构音级动力性张力的丧失──在十二音中音列的结构张力成为一种完全由作曲家控制的东西。在这种意义上，十二音无疑使音乐从调性体系的束缚中获得了解放，没有这种解放，就没有现在我们拥有的音响张力与密度的表现力，及音高进行的自由所获得的表现可能性。十二音发明的伟大之处在于，它不仅仅解放了音乐，而且同时提供了一种结构的控制力，而没有滑向使整个音乐组织解体的危险境地。虽然十二音技术具有高度的理性设计成分，但它同时具有非常好的听觉统一性。这是有听觉感性依据的。依据在于：一个音列与其倒影及逆行与逆行倒影之间的音程张力是相同或相似的（三度音程的逆行还是三度，而其倒影是六度，──一个音列的原型与其变体的音程张力相同）（温德清，1997）。这是我们目前能够为十二音这种理性构想出来的音乐结构原则寻找到的感性效果的依据。

　　从反方面来看，由严格的十二音所规定的原则违反了人类听知觉的自然属性：首先，对于人类听知觉的自然把握力来说，连续接受十二个不重复的不同音高太多了。由于没有一个音被重复与强调，使听觉没有记忆整个音响所需要的基点，这就使得十二音的音乐很难给人留下横向进行的清晰印象。其次，人类听知觉对音响把握的特点决定了，需要一个核心作为听知觉对音响结构把握的基础，而十二音恰恰要求在音列中每一个音不偏不倚的平等地位。现在看来，这两个要求都不是从审美感性的需要，而是从与传统相对抗的鲜明性需要出发提出来的。这也大概就是为什么经典十二音的这些原则很快就被放弃的原因。我认为，以一个具有核心音的有限音列为基础构成音乐，是人类本能层次上的听觉要求。这就是为什么不同民族的音乐中，一个相对独立的音响片段所使用的音列一般都在5-7个音左右（这与心理学关于人类短时记忆长度为7±2的研究结果恰恰吻合）。但十二音技法强行要求原始音列的每一个音在十二个音全部出现完之前不许重复。这种规定的审美感性依据是无法解释的。正是这个原因，决定了能够接受纯十二音音乐的听众面是非常有限的，十二音音乐很难记住，因为它不符合人类听觉认知的基本规律及听觉记忆的基本规律。 尽量从审美的感性体验角度，去分析这个二十世纪最重要的音乐构成方法，是因为，我们看到了一个也许是勋伯格始料不及的结果──从具有充分感性依据的十二音技术，人们推出了这样一个结论：可以完全靠理性的设计来把音乐的音响组织、结构起来。这个产物就是整体序列的东西。我认为，相信可以通过理性设计来驾驭音乐，是十二音最坏的"社会效果"。它打开了潘多拉的匣子，使音乐构成的想象力失去了听觉感性需要的制约。但在几十年的探索后，一个非常明显的事实是应该挑明了的：理性的设计逻辑不一定带来听觉上的结构感。这就是为什么，我们听到的许多音乐，虽然音乐结构的设计非常精妙而严谨，但音响效果听起来却是支离破碎、零散杂乱的。

　　理性设计做主导的音乐构成方法，确实可以弥补感性想象力、音响驾驭力及内心激情的才华不足，但用理性设计音乐的结构是一个危险的平衡木，稍有不慎就会使人坠入感性失落的泥潭。遗憾的是，人类没能避免坠入这个需要几十年才能走出的泥潭。整体序列主义的出现是理性至上导致感性失落的一个明证。正如我们完全可以用数学公式来构造一个音乐作品，但理性构思的严密不能保证听觉效果的完整。那种认为数学的严谨也能够带来音乐作品结构的严谨的想法是不切实际的。理性的光辉不能代替感性的力量，这应该是二十世纪音乐探索留给我们的教训。

　　其实序列音乐某些作品之所以好的真正原因，并不是由于它们是用序列方法写成的，并不是由于理性构想的精妙，而是在于它们恰恰同时也具有了良好的听觉感性效果，具有听觉上的震撼力与心灵上的撞击力。这些东西是不能通过序列设计来获得的。它们是怎样获得的，是大师们没有告诉我们的秘密。在这里我们所能够透露的就是：它们非是理性的而是感性的；它们非是设计的，而是体验与想象的；它们非是概念的，而是音响的。

三、节奏问题：
　　我们可以把欧洲古典音乐的经典节奏观概括为"时值均分"、"循环律动"。显然这不是音乐全部的节奏可能性。这一点从世界不同民族的音乐文化中是很容易看出来的。虽然"时值均分"、"循环律动"在合奏的发展过程中发挥了巨大的作用，但总的来说，古典音乐的节奏还不够丰富、多变，由其是时值均分、循环律动的特点大大的局限了音乐表现的可能性。因此现代音乐在节奏上对传统音乐的突破，是对音乐艺术的巨大贡献。它除了表现为丰富多彩、具有强劲动力性的节奏外，也产生了因消除机械律动感而具有的多变的绵延、连贯、跳跃、灵活的动态特征。这无疑大大地为拓宽音乐的表现力提供了丰富的材料。

　　但现代音乐在节奏的问题上也同样存在着理性至上的倾向──刻意的节奏设计已经超出了听觉的意义；为打破传统节奏的样式而打破常规节奏型已经超出了审美的需要。比如，整体序列中的时值控制，不一定能产生具有感性结构力量的节奏；比如，从听觉上看，许多现代音乐要求的节奏精确性，因超出了演奏控制与听觉感受的范围而丧失了审美上的意义；又比如刻意追求off set beats（错开拍上音）时，节奏的散乱就成为整个音乐作品结构散乱的祸根。因此，现代音乐的节奏本身也存在着因理性的控制而导致审美意义下降的现象。问题的关键在于，新型节奏或时值的追求，应该是出于听觉感性效果的需要而不是别的什么目的。

四、和声问题：
　　协和的概念本来就是文化的产物。这一点可以从民族音乐学的研究中得到启发。很多民族的"和声"（或说"音响"，比如中国琵琶古曲《十面埋伏》中的音响）对于在欧洲古典音乐中熏陶出来的耳朵来说是很现代的，并且也没有欧洲传统和声中的倾向与解决的要求。从另一方面讲，人也不仅仅需要和谐、融洽，还需要紧张与对比。协和使人产生松驰，不协和使人产生紧张。不协和的表现力就在于它具有协和所不具有的张力与紧张感。同时协和与不协和都是在互相参照下显露各自听觉性质的。没有协和作对比，不协和本身也会降低其应有的紧张性，从而使音乐本来能够使用的动力材料失去了应有的动力，许多十二音的作品听上去紧张度还不如调性音乐，也许就说明协和是在对比中产生的概念；没有不协和作对比，谐和也就没有了应有的纯净与松驰感。因此现代音乐在和声（也许应该叫"同时发响"simultaneity）方面探索的贡献在于，它向我们显示了和声的无限可能性及各种可能性的艺术表现力：从最纯的八度到将所有频率的音高放在一起鸣响──包括噪音。必须指出的是，我们重视的是艺术表现需要下的不谐和。因为有一个我们必须了解的人类听觉生理-心理上的事实──长时间、大力度、尖锐的不谐和，也会引起自然的听觉保护性反应──心理反应不再与音响的性质同步。虽然每个人对待不协和音响的适应能力不同，但总的来说是有限度的。而这个限度的范围，主要受感性期待的影响，即听众对不协和意义的理解──当前的音响在作品上下文中存在的意义与目的，比如是为了一种张力，一种达到某一状态前的能量蓄集等等。人们对自己能够理解其意义的不协和比不明意义的不协和有着更大的耐心。脱离了音乐表现的目的，缺少内在的表现性，而仅仅是为了打破传统的和声概念而不协和，是唤不起听众的耐心的。同样的不谐和可以被体验为音响的张力，也可以被体验为难听、刺耳，这完全取决于音乐作品是否具有内在的表现力。不协和是现代音乐特别显著的特点，但它并不独属于现代音乐。整个西方音乐发展的历史就是在对不协和的批评中渡过的。三、六度音曾被认为是非常不协和的，贝多芬的音乐被认为是非常刺激的，斯特拉文斯基的音乐是?quot;人类审美原则的无情践踏"……当我们遍览人类音乐发展的历程时，我们会惊呀地发现，现代音乐的不协和中，也能够透出协和的音响所无法具有的和谐，它拥有协和音响所无法获得的表现力。

五、音色问题：
　　从任何角度来看，欧洲古典音乐的音色，都是不够丰富的，各件乐器的音色融合性多于个性，这在为了乐器合奏的和声效果方面是必需的，但它必定不够丰富。音乐发展的整个历程都体现出音色不断丰富的历程。从乐队加入大量管乐，到大型乐队中大量加入打击乐器，乐队小型化，乐器组合个性化，乐器的使用打破民族界限，全人类的乐器甚至任何发响物都成为音乐可用的音色。现代音乐对音色使用的拓展，使音色的使用已经没有了限制。从常规乐器的超常规奏法，到非常规乐器的使用，任何声音都可以作为音乐的材料，这是先锋音乐家们留给后人的宝贵财富。

　　音色取代旋律与和声成为音乐创作关注的焦点，有音乐发展的必然性，但现代音乐存在着音色滥用的问题：重视音色的多样性，而忽略了音色的结合性。一个需要注意的问题是，音色本身是增加音乐丰富性的源泉，却不是增加作品结构力的材料。这是一对难以调和的矛盾。音乐的历史上，音色丰富的作品结构力下降，而结构严谨的作品常常在音色上是不丰富的。贝多芬的作品就是一个例子。过多音色的堆砌使得音乐作品音色庞杂、混乱。音色变化是音乐作品的重要动力因素，而音色滥用则凭白浪费了宝贵的音乐推动力，不仅使作品听上去杂乱，而且动力性下降。正如并不是彩色越多画越好一样，音色的滥用也成为现代音乐的创作脱离人的审美感受需要的表现。出于创新的需要，而不是出于心灵的需要使得某些现代音乐的音色使用具有华众取宠的色彩。这也是某些现代音乐作曲家头脑灵活而真情匮乏的表现。探索新音源的热情大于关注作品的结构力，成为现代音乐的一个比较普遍的现象。尤其一些青年作曲者在采用民族乐器的时候更是存在着由于音色滥用而导致作品结构零散的问题。因音色滥用而导致作品结构力差几乎成为我国年轻一代年轻作曲家的通病。

六、简约主义与偶然主义
　　特别提到这两个现代音乐的流派，是因为它们的基本追求是反艺术的。这是因为它们所追求的东西与"感性的有序性与丰富性是艺术的本质特征"（宋瑾，1998）这个人类艺术的共同追求背道而驰。简约主义违反了艺术感性丰富性的追求，偶然主义违反了艺术感性有序性的原则。

　　"不变"在音乐中也是一种动力性因素：从音乐心理学的规律来看，它是由于作用于人的求异心理而使人产生期待的张力。期待是一种动力，用唤起期待来获得音乐的动力，可以在使用很少音乐素材的情况下产生很大的张力，因此在音乐作品中作为局部的一种手法，它不失为一种有效的手段。但用简约手法构成整个音乐作品的审美价值是令人怀疑的。因为，在人的心理中存在着一种叫?quot;期待阈限"的规律──当某种心理状态持续一段时间后，人们自然地期待音乐的材料发生变化，这种期待随着音乐持续保持不变而越来越强烈，但当期待时间太长，超过某种限度时，听众就不再期待，心理张力全部自动释放，并停止对音乐的音响作进一步的反应，此时，听众已经实际上无法关注音乐作品的音响。音乐不能使人们听下去，无疑是创作的失败。因此简约主义作为一种审美的追求，是理性的目的凌驾于听觉感性需要之上的一种反艺术的表现。

　　现代音乐的发展可以大致分成两个方向。前面的所有作法都是向着力图控制音乐的结构努力，而另一个方向是却是背道而驰：向着更加自由的努力。偶然音乐就是这种自由发展到极端的产物。虽然我们不反对环境中充满了J.Cage概念中的音乐，也愿意接受提醒，在《4'33"》中样的"作品"所提供的环境中去注意被人们忽略了的环境中的丰富的声音的审美价值。但人类之所以创造音乐，必定还是因为环境中提供的声音不能满足人们听觉审美享受的需要，必定是因为人们还有很多心灵的感受、情感的体验需要用声音来表达，否则的话也就没有必要创造音乐了。艺术正是由于自然提供的感性材料不够理想才有存在的必要。艺术与非艺术的根本区别不在于其素材是什么，而在于如何把它们组织起来。良好的听觉感性样式是艺术与非艺术的根本区别。在偶然音乐中构成良好的感性样式纯属偶然。大多数情况下完全不加控制的音响的偶然组合不能构成良好的感性样式。所以在绝对偶然情况下产生的音响的审美价值是令人怀疑的。所有严肃的偶然音乐都要有一定的控制，只不过是控制什么、控制的程度如何而已。有这样的例子：作曲家在一首乐队作品的全曲最高潮处，标明让每个演奏者自由演奏，从而希望生成一种高密度的不谐和效果，但结果是，由于演奏者奏出的可能是自然音阶、传统和弦的分解、长单音、半音进行等，从而导致偶然碰撞合成的音响非但并没有产生作曲家期待的高密度的紧张性，反而是混乱而松垮的音响杂烩。比较好的作法是：对每件乐器演奏的音区、音符与节奏进行规定，使演奏者在规定的范围内自由演奏，从而在保证控制音响的密度与紧张度的情况下产生偶然性的效果。偶然音乐作为一种美学的追求，与它的实践并不是完全统一的──大部分偶然音乐都要对音乐的结构进行控制。这就是要保证音乐的样式不是完?quot;随机的"、"偶然的"。

　　问题在于为什么"简约化"与"偶然性"在现代音乐中成为一股如此大的潮流。我认为，除了自觉的音乐艺术哲学观方面的追求外，也不排除这种方法可以有效而"正当"地用聪明的头脑掩饰艺术想象力与音乐音响控制、驾驭力的不足，更可以弥补音乐创作真情冲动的匮乏。哲学观念追求不能成为艺术上投机取巧的幌子。艺术的根本目的是丰富人的感性体验，简约主义违反这一根本目的，也就是非艺术的；艺术与自然的根本区别在于它具有良好的感性样式，因此必然是有序的，偶然主义违反这一原则，也就必然是非艺术的。当然对于现代音乐材料过于复杂的现象，简约主义无疑是一种善意的提醒； "偶然"概念的提出的益处也许是使我们获得这样的反省：音乐的结构原则就存在于人的心中，而不是什么外在于人的客观标准制约着音乐的结构。但作为艺术品，它们的审美价值是不能肯定的，作为艺术观它们的追求是必须要加以否定的。

七、结语
　　由于历史的原因，音乐中的现代主义在中国晚了好几十年。以潘德列兹基为代表，六十年代以后西方音乐创作开始"回归"，无论是将这种潮流称之为"新浪漫主义"、"新调性主义"，还是"人性的回归"，总之音乐又开始为听觉的感性需要与生命的激情服务了。我们没有跳过解放与异化参半的现代音乐探索阶段。既不能跳过，也不应该跳过。因为没有对传统的突破，就不知道音乐艺术的自由；没有对音响可能性的极限探索，就没有今天丰富的音乐语言，也就自然没有当代音乐所拥有的表现力。现代音乐带给我们的财富是音乐的自由、想象力的自由与人性的自由；现代音乐留给我们的教训是，艺术的根本原则是满足人感性体验的需要，而不是满足理性认识的需要；检验音乐艺术价值的最高检察官是人的耳朵而不是哲学的观念；丰富、有序、心灵的激情与真实的情感是艺术永恒的魅力。

　　当我们冷静地思考与充分地感受了现代音乐之后，我们发现在现代音乐的遗产中，既有大量优秀、伟大的现代音乐作品，又有许多貌似深刻，实则散乱；貌似机巧，实则苍白；貌似新颖，实则贫乏；貌似热烈、宏大，实则虚张声势的音乐糟粕。一切缺少心灵真实性的作品，都会在用真情领会音乐的听众那里露出虚伪。为乐不可以为伪！信然！

　　对于某些现代音乐作曲家来说，音乐创作所关注的是产生一个别出心裁的好主意，而不是如何结结实实地把音乐的音响良好地组织起来，因为在这些作曲家的心中，音乐的目的是为了告知某种思想与观念，而音乐本身则仅仅是达到这一目的的手段。这其实与历史上的"机械反映论"并没有什么本质的区别。

　　关注头脑的灵活、想法的新鲜，而忽略音乐自身结构力量的探索，一方面使作曲家驾驭音乐音响的能力得不到应有的提高──我们从某些作曲家长年沉迷于各种花样与新想法，而没有在音乐的控制力上有所进步就可以看到这种艺术观对艺术家的不良影响；另一方面，它也使得创作活动更多地关注的不是自己心灵的真实感受与真诚的情感冲动，而是文化市场的口味。艺术创作的追求包含着商业"卖点"的判断，是现代音乐最大的不幸，也是对现代音乐自由、独立精神的背离。如果说现代音乐的根本精神在于心灵的自由，那么把这种自由当成文化商业的招牌就是现代音乐最大的不幸！

玉玉妮妮

从哪个角度去考虑流行音乐呢？

这是我一直以来迟迟没有下笔的原因：）敢问谁不想把文章写好呢？我也是好久没有抬起手中的这支笔写文章了：）

感性的认知

“今天天阴，心情跟天气的颜色也是一样，灰蒙蒙的，不知道自己在想什么，抽了根烟，照了照镜子，改刮胡子了，早饭是吃那个叫人反胃口的鸡蛋煎火腿。已经不知道是什么感觉了，无聊的打开电脑，就把这一切的一切记录了下来，我也不知道自己在写些什么，但是字还是要打，人还是要走......”

如果说纪录一篇文章只是对事物进行细节的描写的话，那只能算是记叙文，评论一件事情或者是一个人的文章应该属于评论文，可是夹杂着主观的心情随意的描写，我们就很自然的把它归类为散文或者是随笔之类的。音乐只不过在这个层面上用音乐语言记述文章罢了。

上面的文章应该怎么描写记述呢？

古典音乐：最直观的办法是采取音色的沉重例如大提琴，单簧管作为演奏主旋律的主要音色进行描写。进入一种规则的小调式的织体语言，然后缓慢的向前走。

爵士音乐：在和弦的编排上面始终保持着苦涩的滋味，旋律时不时地跟随着和弦，贝斯声音加大。只用低音鼓不规则的若隐若现，远处还能听见沙锤的哭泣声。

宗教音乐：不管你在哪种调式的冲击下，主旋律音往往拉长到极限，然后渐起渐弱。

摇滚乐：把那个无休止的发泄音永远的压抑在灰色的空间里，那样会让人更难受。

通俗歌曲：把综上所述的音乐形式都归类为自己的音乐元素，用这些表面的东西再加上感性的歌词，注重于音色的搭配，从而形成的另一种形式。

理性的理解
我们从概念上去分析流行音乐的字面含义，其重点表现在流行于非流行这两个反向思维的词汇上面。也就是说流行音乐的存在价值从整体而言和流行这两个字是密不可分的，那么什么是流行？什么又是非流行，它们之间的区别就取决于他们所受的外界因素。

社会角度：
从社会大众化口味而言，流行最直观的定义就是大家都知道的事物和人，也就是家喻户晓，而流行的音乐又称通俗，基本上这并不难理解为通俗易懂，那么重点在哪里呢？可以这么说这个概念是个绝对性的概念，也可以这么说，这种想法有很大的片面性质就在于：其一，这个人群的范围有多大？
其二：社会群体的层次需不需要分开。其三：刻意的用一些非音乐的手段来代替流行这个词的含义算不算是其范围之内？其四：流行与音乐的比重应该如何去衡量。这些问题直接或者间接的都可以影响到流行与非流行之间的界限。

历史角度：
有关历史角度看流行音乐的定义就更为复杂化。我们可以这么说，探讨流行音乐的历史性第一是探讨流行音乐这种形势风格，第二是探讨流行主义音乐（不同流行风格组成的群体）其三：单独可以探讨一下流行这个词在历史上面的价值意义。也就是说，流行音乐在历史上的价值不会只出现在单一的概念
上面。甚至概念性的比例占据的位置很渺小。

个人角度：
一首流行歌曲在每个人的心里也有很大的区别：其一，我们大可以理解成为综上所述的那种家喻户晓脍炙人口，你可以在任何一家ktv房间里找到的五彩缤纷的曲目。其二：我们也可以理解成为为了某种观点与形式，感性的抒发自己内心所具有的那份价值，或激昂，或悲伤，或含情脉脉的表达事物的自然性
与自我个性的不少优秀原创作品，其三：甚至我们可以真正的以人为单位，不在乎任何的一种形式，表面上也没有达到流行的效果，但是真正懂得欣赏的是歌曲中所要描写的当事人或者当事物，另外还有作曲者本身。

音乐结构角度：
一首的流行音乐其固定的框架真的是很紧往往表面的工夫一定要做好：
从旋律来讲，和谐当然不在话下，更重要的是旋律线的写作不再能伸缩自如倒像一位在大宅门里久居以久的绝世美女大家闺秀一样，虽然好看，漂亮，细腻；但是不容许受到风吹雨淋，更经不起大风大浪的折腾。
从和声来讲，纵向的织体语言也不再像蜘蛛网那样杂乱，更不可能没有章法。要做到通俗又不失才华，有的时候也确实需要动点小脑筋。
从曲式来讲，重复与规整再适合不过流行音乐给听者带来的冲击感和共鸣了。最常见的就是a+b,有的时候或者a+b+c+b,a+b+c+b+a等等等等一系列简单的排列组合，再加上前奏和结尾相互照应使听者对整曲的印象又深了一层。
从节奏来讲，在重复重复再重复的正规节奏型的陪伴之下，加入你即兴的乐感和修饰，这是流行音乐节奏因素的一个主观表现。
从音色来讲，层次鲜明的表现体需要不同层次的单一或者有组织的音色块，此外，音效音响的修饰运用在流行音乐的结构上面无疑是添上了精彩的一笔。
从意境来讲，简单最直观的表达自我和抒发情感是流行音乐的另一大特点，对于创作者也好或者欣赏者也好，争取能做到雅俗共赏是这种体裁音乐形式的最大目标。

欣赏的魅力
对于流行音乐的欣赏来说这永远是一个争议的话题，因为不管是流行音乐的跟随者也好还是对流行音乐有歧视的人群也好，我们经常会听到两种极端上面的反馈：
第一：明星或者乐队的名气往往比流行音乐的乐曲更能打动跟随者，甚至不管这首曲子存在的各项风格或者是他历史意义，除了发片之外其余的一概不过问，有的甚至一谈到流行音乐就会问，你听过谁的歌曲？我认为它唱的如何如何。忽略了曲子带了的魅力，倒是唱法特别吸引者广大爱好者，
      是娱乐也罢是做明星梦也好这里就不再讨论了，更有意思的是，社会永远会把娱乐八卦新闻放在最前面而不会太在意流行音乐的真正含义。到头来不得不让别人去怀疑流行音乐的价值性是否真在音乐上面还是在商业宣传上面。
第二：反对者或者反感者就丝毫不管流行音乐是否有魅力，一杆子的反馈把流行音乐批得一无是处，在没有一个明确的定义之下就去攻击其流行音乐是糟蹋艺术的魔鬼云云的，甚至较为注意的是很多音乐爱好者在一边欣赏自己所喜爱的音乐性质之下或者古典乐也好，爵士乐也好，同时对流行音乐作了很强烈的
      批判。

对于以上这两种情况小耗子也不能做一个很肯定的对错结论。我个人认为从欣赏角度而言，流行音乐并不是在艺术大门里没有一席之地，其表现就在于：
1：从历史的概念解释的话，流行音乐可以包含着每段历史背后在不同地域情况之下所形成的，备受大众注目的音乐形式与音乐体裁，甚至音乐人。严格的来讲，古典音乐或者古典主义时期音乐或者宗教音乐，在某种角度而言，应该是算作当时某地域下的流行音乐体裁。
2：从音乐乐感而言，欣赏者更容易抓住主旋律，节奏，和声，音色，织体结构等等的感情路线，包括歌词的处理。其第一印象要比其他流派的音乐形式更容易掌握住音乐的意境，也可以这么说，开头我讲过，现代派的通俗歌曲抒情歌曲等等等等的流行音乐流派在做表面工作的这一点来看不输于任何一种其他的
   音乐形式或者音乐流派。
3：就个人而言，流行音乐的感觉（我们大可以简称为流感）给与欣赏者在听觉的冲击下，更容易得到意想不到的享受。这一点也是其他流派音乐不能比的。

结语：
当然我们不得不否认，很多外在的因素使得流行音乐在其自身的地位当中处于一种模糊的境界。这就需要读者以及广大音乐爱好者的爱护与支持了。从个人角度而言，一首优秀的通俗歌曲在丝毫没有一点音乐常识的听众的耳朵里，比世界名曲更有魅力。因为它的直观性表达的能力，和谐性简单处理都是能够达到
脍炙人口的最好办法和目的。希望大家结合着几首现今最流行的歌曲来读完我这篇长篇大论。充分的享受人生赋予我们的最好武器。

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