水塔，音乐，他们 The end

玉玉妮妮

975# 玉玉妮妮

人会笑和哭泣
音乐也会

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肖邦：夜曲
音乐历史的特质之一就是那些在远离本土也能够盛名远播的作曲家的数量。在肖邦的例子中，这点可见一斑：他生于波兰，是一个1787年移民入境的法国人的儿子；从21岁起，巴黎成为了他的家，然而这一切在他离开祖国到西欧去寻求他的音乐梦想时并非是刻意安排的。在巴黎，他成为了柏辽兹，李斯特，门德尔松，以及众多在那个时代远比在以后更负盛名的作曲家们的朋友。而且，在和SCHUMANN一起参观德国时，还结交了众多作家和画家，特别是DELACROIX。可以想象这一切对于一个20多岁的作曲家来说会有怎样显著的影响。然而，尽管肖邦的大多数作品都是在他到达巴黎以后完成的，但是那些两三年前创作的——包括钢琴协奏曲，21夜曲——已经显示出了他非常成熟的音乐表现风格和钢琴演奏技巧，这些成为了他以后艺术生活最重要的特征。在那之后最为显著的改变就是结构的精致和技巧的精湛，做个比较吧，巴赫的成就也不高于他。

作为一种钢琴流派的夜曲，“night-piece”是由JOHN FIELD发明的。JOHN FIELD是爱尔兰人，于19世纪早期移民到了东欧，从地理角度来说，他的路线刚好和肖邦相反。JOHN FIELD于1812和1839发表的作品都是基于演唱旋律的模式，华丽而并非用低音模式来使旋律协调——这显然就是肖邦的起点。尽管1832年以前肖邦和JOHN FIELD从未谋面，但他幼年在华沙可能就听说过JOHN FIELD，或者是听说过JOHN FIELD的作品。在肖邦的一生中，曾经亲自发表了18部作品，1827年到1837年间保存的三部夜曲，在下个世纪才被发现并发表。但是，它们在肖邦作品中的地位却是勿庸置疑的。

肖邦在音乐史上的准确意义至今仍然很难定位，部分的原因是他的作品很大程度上都依赖于钢琴，还有就是因为他的作品都清晰的表现出对那种可以被精准的划分为各个部分的一种倔强的抵制。它们更加依赖于非凡的变化和即兴的表演，为了使每一篇章更为生动，通常会把标准的正式类型的一种或者多种­——例如使用三元形式（夜曲的基础）或者是奏鸣曲的形式——混合在一起，而且没有哪两个部分会使用相同的混合。同样的，在一个篇章后部对较早段落的重复不仅具有各自不同的加以修饰和改变的旋律，而且还使用不同的合音方式及伴奏配乐。这样一来，就用一种前移的生动形态弥补了三元形式对称的不足。

除此之外，夜曲还表现出了肖邦对融合不同流派外观上差异的特殊兴趣。正如华尔兹，玛祖卡舞曲，或者威尼斯的船歌都是除了叙事曲，谐谑曲或者波洛涅兹舞之外易于舞蹈的流派，夜曲却能够突然现露出玛祖卡舞曲的缩影——例如C小调夜曲，NO.20——这样意想不到的并置，就像是在大调和小调之间刻意放置的对半音和声或音律变化的一种冲击，它与存在于那些半梦半醒之间稍纵即逝领域中的乐感息息相关。最为典型的例子是OP.15NO.3，在它中间有着玛祖卡舞曲的惊鸿一瞥，之后是肃穆的赞美诗部分，这一部分突然缩减了这一篇章，而不是象预期的那样回到开始之处，而早期的手稿中这里是采用了传统的DA CAPO返回（这篇手稿的另一面还写有OP.10NO.9，这表明这部夜曲至少有一部分是在1833年以前创作的）据说肖邦把这个乐章和哈姆雷特——在他的音乐中提及的众多文学映像之一——联系在了一起。

这些夜曲构筑了作为肖邦叙事曲和其他大型作品的最基本素材，这其中常常包含着显著的对比与冲突。后来，夜曲之间的对比变得微妙起来，韵脚背景的转换常常越是令人不安，过程中产生的噪音就越是不明显。动态的极端似乎倾向与为那些崎岖不平的篇章所保留，例如OP.48NO.1——这里的名称“夜曲”已经被推至前端的极限——heronic marche funèbre逐渐释放出激情的喧哗，这在与肖邦同时代的ALKAN身上也是令人震惊的。在另外的例子当中，戏剧性的时刻总能在我们意识到它开始之前就令我们惊讶不已了，——例如，IP32NO.1的小调结尾从众多的评论者那里获得了英雄主义悲剧的印象。勿庸置疑的，肖邦在保留诸如此类令人惊诧的安排上是非常明智的；音乐用自己的术语讲述了它的故事——在德彪西风格的表述中，这被誉为“钢琴与演奏者自身的交流”。
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980# 玉玉妮妮

Piano Sonata
听听贝多芬的
听听莫扎特的
听听肖邦的
听听门德尔松的
---------------即便只听这些，已经听了古典音乐 Piano sonata的绝对精华的大部分

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古典音乐作品编号标记解读

我们常见到一些古典音乐作品的名字后面跟着由字母和数字组成的编号，典型者如op37、 kv525、 RV4、D112等。这些标号表示什么意思、来源于哪里、有什么作用？

最常见的记号是op或opus，拉丁语的意思是“作品”，它大概起源于17世纪初叶，出版音乐乐谱的出版商为了区别同一作曲家的不同作品而标上记号，这就是op。op记号通常是按同一作曲家出版作品的次序由小到大编号，但这又并不是绝对的。但op标记也有问题，例如很多作曲家的作品由不同出版商出版，那时不同出版商有不同的op序号；因此会出现某作品在一个出版商标号为op3，在另一出版商标号为op8，甚至有第三个出版商那里编号为op6，这样显然会造成混乱。

近两百年来，越来越多学者研究前人的音乐作品。这些学者为研究这些作曲家的作品，列出他们所有作品进行研究甚为重要。由于op记号有时会造成混乱，或者研究者在研究过程中发现新的作品，或是一些作品未正式出版而没有op记号，这时对所有作品进行重新编号便成为这些学者的又一项工作。由此就产生如BWV、D等编号，这些编号往往是提出新作品编号的学者名字的代表字母。下面是一些作曲家作品常用的记号：

作品记号/适用的作曲家

AV——Richard Strauss 理查-斯特劳斯

B——Dvorak 德沃扎克

BB——Bartok 巴托克

BWV——J.S. Bach 巴赫

D——Schubert 舒伯特

F——Vivaldi 韦瓦尔第

H——Holst 侯斯特

HWV——Handel 亨德尔

K——Mozart 莫扎特

KV——Mozart 莫扎特

L——Debussy 德彪西

M——Vivaldi 韦瓦尔第

Op——大多作曲家

P——Vivaldi 韦瓦尔第

R——Vivaldi 韦瓦尔第

RV——Vivaldi 韦瓦尔第

S——J.S. Bach 巴赫 (与BWV相同)

S——Liszt 李斯特

Sz——Bartok 巴托克

WWV——Wagner 瓦格纳

Z——Purcell 帕萧

音乐作品编号是标记作曲家作品顺序的号数。用op.（opus的缩写）标记。如第一部作品标作op.1（作品第一号）。

如果一部作品中包含数首乐曲，则用分号no.（number的缩写）。如op.1,no.2或op.1b，表示第一号作品中的第二首。

作曲家逝世后出版的作品称作“遗作”（op. posthumous），以op. post.或op. posth标记。

音乐作品编号大体出自三类人之手：1、作曲家本人；2、出版商；3、音乐学家。一般认为最早为自己作品编号的是意大利作曲家班基耶里。欧洲18世纪初期，作曲家一般不为自己的作品编号，这时多由出版商从方便的角度为作品编号。这种编号不能如实反映作曲完成的先后顺序。贝多芬是最早有系统地为自己作品编号的作曲家，今日所见其重要作品的编号皆出自其本人之手，但仍有遗漏。 近代一些音乐学家从利于后人对作曲家作品研究出发，对重要作曲家尚无编号作品进行有系统的编号；对无系统编号者亦加以重新编号，并标注特定的标记。J.S.巴赫的作品编号由德国音乐学家W.施米德（Wolfgang Schmieder,1901-1973）编成，以BWV（德文Bach-Werke-Verzeichnis的缩写，意即“巴赫作品编号”）为标记，1950年起使用。许茨的作品编号由施皮塔等人编成，以SWV（德文Schutz-Werke-Verzeichnis的缩写，意即“许茨作品编号”）为标记。斯卡拉蒂的作品分别由意大利钢琴家朗戈（Alessandro Longo,1864-1945）、美国古钢琴演奏家柯克帕特里克（Ralph Kirkpatrick,1911- ）和意大利音乐家佩斯特利（Giorggio Pestelli,1938- ）编成，分别用三人姓氏第一个字母L.K.P.为标记。莫扎特的作品编号由克歇尔编成，以K.或K.V.（Kochel-Verzeichnis的缩写，意即“克歇尔编号”）的标记，1862年起使用，后又以A.爱因斯坦于1937年修订，以K3为标记，再以瑞士音乐家基格林（Franz Giegling,1921- ）1964年修订，以K6为标记。贝多芬的作品编号有遗漏者，由后人补编，主要用WoO（Werk ohne Opuszahl的缩写，意即“未编号作品”）为标记。舒柏特的作品编号由奥地利音乐学家多依奇（Otto Erich Deutsch,1883-1967）重编，以D为标记。

玉玉妮妮

ST 是很喜欢的音乐网站
许多link声音很好-----喜欢随机进入一些自编的专辑，也关注一下大家都听什么

早上在电台听到的歌，没搜到，歌名记错了吧
很不错的男声，
相信会在top twenty etc里再听到

玉玉妮妮

随机听到了一首灵音乐---

骚灵音乐

灵魂乐，又翻译为灵歌，是美国流行音乐的一个分支，起源于底特律黑人音乐，曾同时占据流行音乐和节奏与布鲁斯音乐两个排行榜的统治地位。1963年末期至1965年早期，它竟然将节奏与布鲁斯音乐挤出(公告牌)杂志排行榜长达14个月之久。对于白人与黑人来讲，这也是个绝无仅有的时期，因为他们都在争相购买同一种风格的唱片。从1969年8月23日开始直至灵歌的没落，灵歌排行榜一度成为黑人音乐排行榜的代名词。雷·查尔斯(CHARLES，RAY)是第一位灵歌艺人。他在节奏与布鲁斯音乐中大量吸收了黑人福音音乐的激情与唱法，特别是被称做“花唱”的发声法。他用一种近乎神圣的方式去演唱那些世俗的歌曲，在某些人眼里，这简直是大逆不道。以小理查德(LITTLERICHARD)为代表的黑人摇滚歌星则更为狂热的为同一目标进行着探索。这种不为人所知，包含大量黑人音乐要素的音乐风格的新颖独特，令白人青少年兴奋不已。萨姆·库克(COOKE，SAM)首开先河，脱离福音音乐流派[他是“灵魂煽动者”(SoulStirrers)的主唱，拥有大批歌迷]。他的一首《你使我神魂颠倒》(YouSendMe，1957年榜首歌曲)尽显“花唱”之精华，标志警灵歌时代的开始，但是他接下来的一些作曲大失水准，令听众大失所望。
　　King唱片公司的詹姆斯·布朗(BROWN，JAMES)风格独特，1958年挤入流行音乐排行榜。1960年，吉姆·斯图尔特 (JimStewart)在孟菲斯创建了Satellite唱片公司，着重培养当地的歌手。同年，他推出了由鲁弗斯·托马斯(RufusThomas)和他的女儿卡拉(Carla)录制的一系列上榜歌曲。当然，他们量大的成功还得算培养了奥蒂斯·雷丁(REDDING，OTIS)。因为西海岸已经出现了一家Satellite唱片公司，他们不得不更名为Stax唱片公司。不久，他们相继与Atlantic唱片公司和马斯尔·肖尔斯录音棚的Fame公司达成销售协议，杰里·韦克斯勒(JerryWexler)负责给Atantic的艺人到南部录制唱片的联系工作。由于当地的一支节奏与布鲁斯乐队 RoyalSpades以及随后BookerTandtheMGs和“孟菲斯号角”(MemphisHorns)乐队的加入，Stax公司拥有了自己的室内乐团。年轻的制作人奇普斯·莫曼(ChipsMoman)不久就开始建立自己的录音棚。伊萨克·海斯(IsaacHayes)和戴维·波特 (DavidPorter)也为“萨姆和戴夫”(Sam&Dave)写了大量的作品。举止古怪而又充满幻想的汤姆·斯塔福德 (TomStafford)招集了里克·霍尔(RickHall)、比利·谢里尔(BillySherill)等几个年轻的制作人以及键盘手斯普纳·奥尔德姆(SpoonerOldham)、歌手丹·佩恩[DanPenn，他唱过的黑人歌曲比埃尔维斯·普雷斯利(PRESLEY，ELVIS)多得多]、作曲家唐尼·弗里茨(DonnieFritts)等人创建了Fame唱片公司。他们的第一批上榜歌曲都是阿瑟·亚历山大(ArthurAlexander) 的作品。这些在黑人艺人中间掀起了灵魂音乐创作的热潮，除上面提到的人以外，阿蕾沙·富兰克林(FRANKLIN，ARETHA)、威尔逊·皮克特 (PICKETT，WILSON)、乔·特克斯(JoeTex)、珀西·斯莱奇(PercySledge)、本·E·金(KING，BENE)、威廉·贝尔(WilliamBell)和所罗门·伯克(BURKE，SOLOMON)等人分别在一些白人业余爱好者经营的小工作室中录制唱片。他们的做法得到了地处南方，头脑敏捷，朝气蓬勃的年轻音乐家的支持，他们不惜一切，在一条充满艰难的道路上跋涉。当时，这些艺人还没有条件随时在一起进行研讨，但是早期的音乐合成竞在这种情况下产生了(虽是偶然发生，但它却是千真万确)。它牵动了整整一代人的心。


　　众所周知，灵歌的黄金时代随着1968年4月4日马丁·路德·金(MartinLutherKing)的遇刺身亡而悄然结束。其后，全美国的黑人无可指责地展开了系列的报复活动，因为职员的人身安全不能得以保证，Stax公司不得不暂时停业。在1968年召开的全国广播电视时事评论员联合会大会上，韦克斯勒被模拟绞死，还有些人遭到了毒打，据说许多人还为此不得不开始携带枪支。事实上，尽管黑人在进军流行乐坛的过程中取得了完全的胜利，但是黑人艺人和商人 [除了芝加哥的贝里·戈迪(BerryGordy)以外]无法保持他们已取得的成功，而被迫求助于白人的企业(直至80年代，这种情况没有什么改观。如果你不是“莱昂内尔·里奇”式的人物，大的公司是不会搭理你的)。灵歌的黄金时代也标志着多年来现实存在的种族隔离的结束，同一时期，人权运动也开始蓬勃发展。当然，美国人民还需要20年、30年或者更长的时间去消除长达300多年来种族压迫所带来的深重的影响。在Stax公司和Fame公司投身这场音乐变革的艺人也各展身手，进行着各种各样的探索。但是，一些经典的音乐流派仍在兢兢业业地创作，他们的作品依然在听众的心里占有很高的地位。
　　阿诺德·肖在他的著作《86年度全美黑人流行音乐》(BlackPopularMusicinAmerica’86)一书中阐述了这样一条理论，节奏与布鲁斯音乐是教条型的，而灵歌Motown流行音乐是反教条的。白人音乐将此两种音乐形式合二为一，“棒哥们儿”(RIGHTEOUSBROTHERS)演唱组就成功地悟出了灵歌的真谛，人们将他们的这种独特的音乐风格称为“蓝眼灵歌”。史蒂夫·温伍德(WINWOOD，STEVE)在1987年度取得的格莱美奖是灵歌时代的又一成果。“北部灵歌”这个名词指英国北部的白人流行音乐从伟大的黑人音乐中汲取了大量营养，而不是从伦敦电视节目中那些枯燥乏味、装胶作势的表演中得到了什么，连英国俱乐部舞厅里的音乐也受到灵歌的极大的影响。出身于教会的阿尔·格林(GREEN，AL)成为整个70年代最伟大的艺人之一。“甜蜜的灵歌”指类似皮博·布赖森(PeaboBryson)的黑人浪漫歌手。阿尔·雅罗(AlJarreau)的唱片像80年代出版的其他一些唱片一样，曾一度滞销，但他那充满深情的歌声打动了成千上万的听众。80年代中期，从事广告、影视、唱片行业的人年龄在30～40岁之间。他们清楚经典的灵歌是如何的伟大。Atlantic公司利用了原来的录音，重新出版了7张双张唱片。只要不是草率行事，灵歌就是优美动听的标志

玉玉妮妮

今天周五了，错过了五子棋比赛
我下来听音乐

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雅尼(Yanni)
雅尼，通常被称作新世纪音乐家，但在他的自传里，他更倾向于称自己的音乐为现代器乐（Contemporary Instrumental）。1972年，雅尼由希腊赴美国明尼苏达大学留学并提前获得心理学学士学位。出于对音乐的热爱，毕业后雅尼走上了音乐之路。1980年，雅尼录制了第一张专辑《Optimystique》，之后，雅尼的优秀作品不断问世，并日益获得人们的好评。雅尼至今已有十余张专辑并在世界各地举办过音乐会，如希腊卫城，... 全部内容»
雅尼，通常被称作新世纪音乐家，但在他的自传里，他更倾向于称自己的音乐为现代器乐（Contemporary Instrumental）。1972年，雅尼由希腊赴美国明尼苏达大学留学并提前获得心理学学士学位。出于对音乐的热爱，毕业后雅尼走上了音乐之路。1980年，雅尼录制了第一张专辑《Optimystique》，之后，雅尼的优秀作品不断问世，并日益获得人们的好评。雅尼至今已有十余张专辑并在世界各地举办过音乐会，如希腊卫城，印度泰姬陵，中国故宫，英国伦敦，美国拉斯维加斯音乐会。 雅尼出生在希腊南部的一个海滨小镇。少时因为家境不好，无法受到正规有序的音乐教育，但这并不能抑制他与生俱来的音乐天赋的成长。他可以不需要任何谱子而仅凭超人的记忆，准确地记下听过的任何音乐中的每一个音符。人们把雅尼称作是一个用音乐讲述生活的人，从他的身上可以感到古老希腊的浪漫诗意与年轻美国的奔放现代的融合。雅尼的作品将高雅的古典交响乐与绚丽的现代电声乐巧妙地结合起来。他曾说过：“我的目标是用情感与人们沟通，我捕捉到了生活的感受并把它溶入音乐之中，音乐将会给听众带来希望的撞击。”  


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玉玉妮妮

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记得买雅尼的唱片，看VCD的情景
一晃，十几年过去了

再过几十年，一百年，他的声音也算古老么？
那时那刻，音符留在那里，就在那里了。。。

玉玉妮妮

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听着音乐，觉得安静
感觉
真好
奇妙吧？

玉玉妮妮

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one man‘s dream

玉玉妮妮

雅尼，全球闻名的演奏家、作曲家，两度被格莱美奖提名，其作品在过去十年中一直是奥林匹克运动会广播音乐的最爱。在连续完成了雅典卫城，中国紫禁城，印度泰姬陵音乐会后，2000年之际推出了专辑“IF I COULD TELL YOU”—— 一次直击心灵的音乐旅程。2003年更出版了"Ethnicity"，用音乐表达了世界和平的祈愿。
                      雅尼1954年11月14日出生在希腊一个沿海的小镇，家中有三个孩子，雅尼有一个哥哥和一个妹妹，小镇上每到夜幕降临，总会有人欢跃的起舞，雅尼正是在这样的环境下对音乐产生了兴趣。
                 雅尼出生在一个虽谈不上贫寒，但也并不富裕的家庭，父母每天都要为家人的生活而奔波，雅尼和同年龄的伙伴一样，在游泳、钓鱼和上学这三件事为主的度过童年生活，八岁开始弹钢琴，去接触这个八十八键的乐器，但是他却拒绝上钢琴课，而父母也同意他那样子弹钢琴，“好，想什么时候弹就什么时候弹，想弹什么就弹什么吧！”                   雅尼在故乡希腊的童年生活和希腊所特有的氛围给他今后的很多曲目赋予灵感，其中最著名的就是星球大站的配曲---桑托里尼。                  雅尼不仅仅是一个爱好音乐的人，在1969年他14岁那年，打破了希腊国家男子50米自由泳记录。
                 1972年，在父母的鼓励下，他离开了希腊，奔赴美国明尼苏达大学开始他的大学生活。在大学的几年里，他开始运用电子合成器和钢琴来做出新的音乐效果，并得到很大启发！


1993年9月，来自希腊的钢琴王子雅尼，带着他充满希腊风情的梦幻作品，在雅典卫城，帕台农神庙之下，著名的Herod Atticus剧场中，开了一场盛大的音乐会。安坐在两千年历史伟大建筑中，不免要大发思古之幽情，耳边偏又回响着最现代、最热情、最浪漫的NEW AGE。天地无情，建筑无言，荒烟蔓草间的往昔幽灵在无声地啜泣。只有雅尼披散狂放的长发，用最优雅的手势，驱动他规模庞大的乐队，向历史进行了一次耀武扬威的挑战，抑或挑逗？这充分地表现了雅尼的胆识和想象！经过差不多两年的策划，雅尼和皇家爱乐乐团联袂，在家乡父老面前，雅尼完成了他的梦想。他说：“在这样的宏大的地方和热情的观众面前演奏，是我一生中最美好的一次经历。”不可否认，这也是一场极其成功的商业炒作——再过去两千年，这些建筑将依然留存，所有的盛事壮举早就烟消云散，雅尼的音乐亦成为荒烟蔓草间幽灵的一声啜泣。

                   希腊雅典卫城音乐会,是人类艺术史上最经典的古迹音乐会之一,汇集了全世界最优秀的乐手、录音师,上演的《Santorini》、《Reflections of passion》、《Keys to imagination 》、《Acrovali/standing》等都是雅尼最经典的曲目，音乐优美瑰丽，音响效果非凡。


                      雅尼为中国听众最为熟悉的是他的[Nightingale夜莺]，此曲的取材是一个中国故事，讲述一个中国皇帝与他的夜莺的故事，雅尼的作曲非常优美，还使用了很多中国的乐器演奏。在很多中国乐迷的心目中一曲[Nightingale夜莺]也是雅尼最好的作品。


        雅尼对音乐始终保持着无限的热情。“音乐是一种难以形容的语言－－它越过了正常的逻辑思维，直接向人们的心灵倾诉。因此我不喜欢在我的作品中加入明确的唱词。对我而言，必须考虑的事就是忠实于情感。我尽全力去表现事实。我要传达的是我的生活感受和那些对我非常重要的事物。”
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