水塔，音乐，他们 The end

玉玉妮妮

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对我来说，这是珍宝级link

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An Introduction Ludwig van Beethoven was born in 1770 in Bonn. Bonn is in today’s Germany, but in those days it was not really, only kind of…Germany was not a country as we know it today in 1770, and Bonn was the main town of one of the many mini-states that were laid out all over the area we now call Germany. In fact, the concept of uniting people through the concept of belonging to the same country was not fully established back then. France was the first country to really build on that concept (during the revolution) and Germany was slow to follow. Beethoven actually lived during a very turbulent era in European history.

Beethoven grew up with a grandfather who was a bright star in the music world of Bonn, and that meant being a musician hired by the court. The ruler of Bonn was basically a prince, and his court had an orchestra and a group of singers. The musicians were seen and treated as servants. Beethoven’s father, on the other hand, was a mediocre singer who, as many people back then, became an alcoholic and an embarrassment to his family, leaving young Ludwig as a guardian of the family when his mother died in 1787.

Beethoven was not a wonder-child, and he hasn’t left us any great pieces which he wrote as a child. He was a bright star as a young piano virtuoso, though. He traveled to Vienna for the first time in 1787, but that was cut extremely short because his mother died. The second time he left was in 1790 and this time he never returned to Bonn.

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Beethoven quickly established himself as a prominent piano virtuoso, and a fantastic improviser. As a composer, he still had years to go before he could claim to be at the same heights as Haydn and Mozart, but he would eventually surpass them in fame and status.

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Now to the sonatas: a solo sonata was not considered a piece for a big stage, but more a piece to be played in a private setting. Public concerts were rare in those days, and if they happened, it was more for orchestral pieces, arias and solo improvisations. Piano sonatas were rarely played by Beethoven in public concerts, but it happened (if he did, most times it was only one or two movements from a sonata).

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So, the typical setting for Beethoven playing his sonatas, at least in the beginning of his time in Vienna, was to perform them at a private concert in the house or estate of a prince, count or such. Usually he played the sonatas quite a few times before deciding to publish them. An Opus number means the order in which pieces were published, not composed. So, Beethoven wrote many pieces before his Opus 1 (which was three piano trios). To be able to show different kinds of music, an Opus was often containing most times either three or six works (but of the same kind, three sonatas or three trios etc.). For example, in Beethoven’s second set of published work, the first three Piano Sonatas which are Opus 2, the first one is dramatic, the second elegant and the third brilliant (in very general terms). Op. 10 has one dramatic, one comic and one which is mostly brilliant but too large in scale to make a generalization of. That the Sonata Op. 7 contains one single sonata shows us that Beethoven thought the sonata was special enough to “stand on its own”. Very soon, Beethoven started to abandon the principle of having several sonatas in the same opus, as the individuality of his sonatas grew and possibly also for financial reasons (he could sell one at a time rather than many at a time).

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There is the list of Beethoven’s piano sonatas in Opus order (which is not, in fact, the order he composed them, as you will see on the posts on this blog)

Piano sonatas by Ludwig van Beethoven
No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1 Link
No. 2 in A major, Op. 2, No. 2 Link
No. 3 in C major, Op. 2, No. 3 Link

No. 4 in E flat major, Op. 7 Link

No. 5 in C minor, Op. 10, No. 1
No. 6 in F major, Op. 10, No. 2
No. 7 in D major, Op. 10, No. 3 Link

No. 8 in C minor, Op. 13 (Pathétique) Link

No. 9 in E major, Op. 14, No. 1
No. 10 in G major, Op. 14, No. 2

No. 11 in B flat major, Op. 22

No. 12 in A flat major, Op. 26 (Funeral March)

No. 13 in E flat major, Op. 27, No. 1
No. 14 in C sharp minor, Op. 27, No. 2 (Moonlight)

No. 15 in D major, Op. 28 (Pastoral)

No. 16 in G major, Op. 31, No. 1
No. 17 in D minor, Op. 31, No. 2 (The Tempest)
No. 18 in E flat major, Op. 31, No. 3 (The Hunt)

No. 19 in G minor, Op. 49, No. 1
No. 20 in G major, Op. 49, No. 2

No. 21 in C major, Op. 53 (Waldstein)

No. 22 in F major, Op. 54

No. 23 in F minor, Op. 57 (Appassionata)

No. 24 in F sharp major, Op. 78 (A Thérèse)

No. 25 in G major, Op. 79

No. 26 in E flat major, Op. 81a (Les adieux)

No. 27 in E minor, Op. 90

No. 28 in A major, Op. 101

No. 29 in B flat major, Op. 106 (Hammerklavier)

No. 30 in E major, Op. 109
No. 31 in A flat major, Op. 110
No. 32 in C minor, Op. 111

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OP24
找了好几年，听了几十年的作品
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第一次听到，那年14岁。一直霸占着人家的原版音乐带，听听听。（哥哥同学的父母从德国捎回的）
录么？觉得效果不好   就是不好。不能忍受一点点的“失真”
那是较真儿的年龄。偏执的年龄
八十年代，封闭的中国，在自己的范围里，找这个唱片，太难了

一直到1991年，在沈阳的外文书店，买到了。原装的磁带，38元人民币

一个冬日的早上。下雪了。
拿着书，去上大课。
外面的操场，播放的，正是《春天奏鸣曲》。
呼着白气，周围全是雪，但这旋律怎么怎么怎么这么好听啊！
我不动了。我不上课了。我在操场的雪地上，兜圈子，直到听完。听完
虽然，我的音乐带买到了。买到了
但在寒冷冬天冰天雪地里听《春天》，只有一次啊！！！

1998年，已经有《春天奏鸣曲》很多很多版本了。每一个，味道不同，却都细细听过

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还是贝多芬

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sonata

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在国际乐坛，林昭亮称得上是最活跃也最有名望的华人小提琴家，从17岁开始，他便走向世界，以卓越的演奏技巧、深厚的音乐素养，赢得无数乐迷的心。11月7日晚，他将携手谭盾和中国爱乐乐团亮相2010广东亚洲音乐节，并演出谭盾为其度身定做的小提琴协奏曲《爱情三次方》。日前，在接受本报记者的独家采访时，林昭亮透露，小提琴演奏家就像运动员一样，必须每天练习，否则肌肉就会失去弹性，上台一不小心就演“砸”了。

　　本报记者 苏蕾

　　全新曲目

　　《爱情三次方》，三个年龄段的爱情

　　广州日报：您已经好些年没有到广州演出了，这次演奏的乐曲是谭盾的新作，为什么叫“爱情三次方”呢？

　　林昭亮：谭盾这首作品是为我而写的，我们俩10年前就有这个构想了，但他非常忙，一拖就是9年。这首作品很有意思，它描述了3个不同年龄段的爱情。第一乐章是年轻人的爱情，是古典音乐加HIP-HOP，极富节奏感，并带有都市性的和声。特别有意思的是，作品有中国音乐的灵感，但作风完全是纽约的。第二乐章是安静的慢板，完全旋律性的，象征中年的爱情，稳定、温柔。第三乐章是最长的，到了更成熟的年纪，调式越来越复杂，还有京戏的元素，表示年龄越大越富有想象力，而最后一分钟HIP-HOP又再次回来，全部元素集中呈现，有一个非常热闹的结尾。

　　广州日报：和古典作品已有无数的范本不同，您拿到这么一首全新创作的乐曲，会怎样攻克它，有没有加入自己对爱情的一些理解？

　　林昭亮：这次的创作是完全交给谭盾的，我只是一个诠释者。我们俩是老朋友，有过无数次的合作，彼此都很熟悉，我清楚他的特点和能力，他的音乐没有古典的拘束。拿到这首乐曲后，我先了解谭盾的理想，在越来越有把握后，才融入一些自己的特色。这些很难用语言表述，还是用听的比较好，谭盾的作品还是比较容易听懂的。

　　广州日报：技巧方面呢，这首作品难度大吗？

　　林昭亮：很难，但谭盾自己是拉小提琴的，他的作曲能力也很棒，音乐听起来很复杂、很辉煌，但又不会把演奏家难倒。不像有些现代作品，把演奏家整得很惨，一首乐曲演奏下来满头大汗，身心都快要崩溃，观众却不见得领会得到。

　　经验分享

　　年纪越大，越喜欢东方的艺术

　　广州日报：出生于台湾，您有特别钟爱的东方艺术吗？常有乐评说，您将作品处理得古意盎然、别有韵味，很多西方演奏大师都很难做到。

　　林昭亮：我是年纪越大，越喜欢东方的艺术，比如民乐、绘画、建筑等等。至于说韵味，我的个性是比较细腻的，每个乐句、每个音符都会很认真地去处理，这一点倒很像国画，每一笔都很细致。

　　广州日报：和歌唱等艺术方式相比，演奏乐器的感情处理难度可能大很多，您是怎样做到朴素而不失深沉的？

　　林昭亮：我是作曲家至上。在我看来，贝多芬、莫扎特、勃拉姆斯是无懈可击的，而自己只需全力表达他们的意图。就像演员要把剧本的角色发挥得淋漓尽致，音乐家的责任也在把一部作品所要传达的意境和思想感情真实地表达出来。

　　广州日报：作为当代最杰出的小提琴演奏家之一，您有没有被什么乐曲难倒过？

　　林昭亮：当然，不过不一定是技巧上的，有些作品是越拉越发现自己当初的认识太肤浅，而发现的过程是十分快乐的，音乐家就是为这种经验而活。拿贝多芬的第七号《C小调奏鸣曲》来说，我从18岁拉到现在30多年，每次演奏却都还能发掘更多贝多芬的记号，感受其和声变化有多妙。这样的作品绝不会拉50次、70次就不想再拉了，而是百拉不腻，永远能挖掘到不同的可能性。同样的问题，你去问王健，相信也会得到十分接近的答案。

　　广州日报：这次到广州，您会带来钟爱的斯特拉底瓦利古琴吗？您曾以分期付款的方式来买小提琴，最近有没有新的目标？

　　林昭亮：会带，我上世纪80年代曾用分期付款的方式来买琴，现在不用了。其实，从投资来说，买乐器，尤其是古琴，和股票相比，可能利润更多。现在，很多人也都发现了这一点。不过对我来说，目前拥有的这把琴已经相当顶尖，很难再找到更好的了。

　　谭盾、林昭亮与中国爱乐乐团

　　演出时间：11月7日

　　演出地点：星海音乐厅

　　指挥：谭盾

　　小提琴独奏：林昭亮

　　演奏：中国爱乐乐团

　　曲目：

　　亚历山大·鲍罗廷

　　波罗维茨舞曲(选自《伊戈尔王子》)

　　林昭亮

　　小提琴协奏曲《爱情三次方》

　　谢尔盖·普罗科菲耶夫

　　罗密欧与朱丽叶(选段)

　　谭盾

　　网络交响曲《奥运序曲》

　　家长心得

　　别逼孩子成为马友友或郎朗

　　广州日报：拉好小提琴非常难，尤其刚入门时很容易丧失兴趣。您有什么经验和琴童分享？

　　林昭亮：开头的确很难，我在启蒙的时候拉得也很难听，杀鸡杀鸭不过如此。水平越来越高之后，小提琴依然很难，因为它的音准完全靠左手凭空控制。所以，每天都必须练习，就像运动员，几天不练肌肉就会失去弹性，上台一不小心就演“砸”了。我觉得基本动作非常重要，基本动作不练好，一辈子都拉不好琴。而这就要靠好老师，刚开始学的时候必须要让孩子感觉到一些乐趣。

　　广州日报：与很多演奏家都有一个艰苦的童年不同，听说您的父母从来不逼您练琴？

　　林昭亮：对，他们最初对我的期待只是具有一些艺术欣赏力就好，只要我练完了，就能出去玩，永远是这样。所以，我从来不觉得练琴是苦差，慢慢地还兴趣越来越浓，琴也越拉越好。

　　广州日报：您女儿是否也钟情于小提琴？

　　林昭亮：我女儿不会走音乐的路，她志不在此，现在的钢琴也是学着玩的。但我并不在意，也尊重她自己的意愿。我觉得学音乐主要还是兴趣培养和陶冶情操，不要想着让孩子成为下一个马友友或郎朗，养成每天练一个小时的好习惯很重要。

　　广州日报：对于小提琴演奏家而言，您觉得天赋和勤奋哪个更重要？

　　林昭亮：天赋，听不出音色好坏，无论如何都不行。当然，我从小就热爱音乐，也相当用功，即便现在，也是一有空就练琴，绝不能让观众觉得你在台上拉得很费劲。

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读过贝多芬的传记
是多么不平凡的生命

我听他写的音符，听的声音，想象----难以想象他的演奏
不可思议
真是不可思议

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贝多芬是音乐最高级的建筑师，他的天才在奏鸣曲－交响曲的思想结构形式中得到了表现。他的速记本显示出他构想的乐思是怎样一步步地最后形成的，也显示出他将这些素材注入必然的形式时付出了多么艰卒的劳动。
　　贝多芬继承了海顿、莫扎特交响曲中的奏鸣曲式，并把它改造成庞大的结构适于自己的思想。他把第一乐章的规模扩大了，特别是扩大了尾声。他向海顿和莫扎特一样，把展开部看作是奏鸣曲式的动力中心。他的短小而深刻的主题为扩展和发展提供了无限的机会，它们以猛烈的力量和气势展开。慢乐章在贝多芬手中具有赞美诗的特点，体现了贝多芬式的悲怆。他把小步舞曲乐章变为谐谑曲乐章，成为具有节奏动力的乐章，情绪从“纵情大笑”到神秘的和惊奇的。他把终曲扩大，成为在规模和意境方面与第一乐章相仿的一个乐章，使交响曲在凯旋中结束。
　　在贝多芬的艺术中，钢琴曲占据了中心位置，他的32首奏鸣曲，无论是对业余的钢琴家还是对音乐会独奏家来说，都是曲目中不可缺少的一部分。它们被恰当地称为是钢琴家的“新约全书”（“旧约全书”是指巴赫的平均律钢琴曲集》）。力度的对比。爆炸性的重音、高低音区的对置、切分音以及强有力的渐强都是贝多芬钢琴风格的基本特征。他对主题变奏曲的爱好也很有特点，在这方面他是一个高明的建筑师，他运用无穷尽的思想把最简单的素材建造成高耸云天的大厦。 当贝多芬想表达更加“强烈的情感”并在钢琴上开始采用新技巧时，其“炽热表达”的结果是琴槌的损坏和琴弦的断裂，贝多芬的一位抄写员这样描述道：“我经常把断了的琴弦扭下来，我来回忙活，拉出断弦，还要翻谱，我的工作比贝多芬要辛苦多了。”
　　贝多芬认为交响乐是向人类致词的理想手段，他的9部交响曲是有普遍感染力的精神戏剧。它们以席卷一切和激动的气势肯定了生活。在《第三交响曲（英雄）》中，贝多芬的风格成熟了。这个作品最初是题献给拿破仑的，他认为拿破仑是革命精神和人类自由的体现。当拿破仑称帝的消息传来时，贝多芬对他不报幻想了。被激怒的作曲家从刚刚完成的作品上撕下题有献词的一页，改写为“英雄交响曲，为纪念一个伟大的人物而作”。
　　人们普遍认为第五交响曲是交响乐的原型，它具有一部交响曲所具有的一切。第七交响曲在多方面的感染力可与之匹敌。第九交响曲奏出了贝多芬最后期的深刻音调，它的终曲中，由人声唱出了席勒那著名的《欢乐颂》，那是响彻云霄的时代预言。
　　贝多芬是德国最伟大的音乐家之一。

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音乐特征：
1.莫扎特的创作涉及音乐艺术的所有体裁,其中以歌剧和交响乐贡献最突出.代表作有:歌剧《费加罗的婚礼》、《唐璜》、《魔笛》、《女人心》；交响曲《bE大调第三十九交响曲》、《g小调第四十交响曲》、《C大调第四十一（朱庇特）交响曲》
2.贝多芬作品涉及交响曲，协奏曲，序曲和其他一些小提琴钢琴奏鸣曲。在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。主要作品有交响曲九部（以第三《英雄》、第五《命运》、第六《田园》、第九《合唱》最为著名），歌剧《费黛里奥》等等。

艺术风格：
不同：
莫扎特精神上遭受的苦难并不比海顿少，他勇敢于反抗，宁愿贫困而不能忍受大主教的侮辱，但在他的音乐中，从那充满阳光和青春活力的欢乐的背后，往往还是可以感觉得到一丝痛苦、忧郁和伤感的情绪。贝多芬，他不但愤怒地反对封建制度的专制，而且用他的音乐号召人们为自由和幸福而斗争。


体现精神：
莫扎特：
莫扎特的作品，在内容上反映了当时狂飙运动思潮的影响，莫扎特的音乐典雅秀丽，如同珍珠一样玲珑剔透，又似阳光一般热情温暖，洋溢着青春的生命力。由于他的音乐语言平易近人，作品结构清晰严谨，“因而使乐思的最复杂的创作也看不出斧凿的痕迹。这种容易使人误解的简朴是真正隐藏了艺术的艺术”。
  美国音乐学者约瑟夫.马克利斯说得好：“在音乐历史中有这样一个时刻：各个对立面都一致了，所有的紧张关系都消除了。莫扎特就是那个灿烂的时刻。”

贝多芬：
贝多芬的心中充满了自由、平等、博爱的理想1790年他创作的大合唱《约瑟夫二世之死》，把约瑟夫二世当做人民的救世主来赞颂，这一方面表现出他对共和理想的追求，同时也反映出贝多芬早年对改良主义的不合实际的幻想。
从1800年起，贝多芬在创作上很自然地逐渐脱开海顿和莫扎特的影响，力求创造自己的艺术风格，追求新的理想。
  他于1803年完成的《第三交响曲》（《英雄交响曲》）标志了他在创作上进入一个新的发展阶段——成熟时期。贝多芬成熟时期作品的基本思想逻辑—“通过斗争，得到胜利”， 在这一时期中逐步得到确立，英雄性、群众性的交响乐新风格形成了，革命的内容、戏剧性的交响乐发展手法、形式上的各种重大革新等等，在这一时期都获得了进一步的发展。贝多芬最杰出的作品，几乎都是在他后半生三十年生涯的耳聋状态中创作的。 他通过自己的创作，特别在他的 九部交响曲中，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。
他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术 形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、 从黑暗到光明、从苦难到快乐的 资产阶级上升时期的精神历程， 他的九首交响曲象珍珠一样永远闪闪发光。 通过对贝多芬九首交响曲的研究和分析，特别是其中四首 (即第三、五、六、九首)标题性交响曲的剖析，我们不仅可以 了解贝多芬全部创作的基本面貌和他那伟大而纯真的思想，而且 可以了解到交响乐创作上的重大革新，可以看到交响乐是如何从 海顿、莫扎特时代过渡到以舒柏特、门德尔逊为代表的新发展时期。

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两个半的文学家
除了我所景仰的许多科学家之外，有两个半人的文学家深深影响了我的思想和对艺术的理解。其中半位是英国的数学家和哲学家Bertrand Russell ，其少时深感人世苦闷，一度苦闷到想到自杀，但后来感到做学问的乐趣，成为数学、哲学大家。 一生著书立说，鼓励消沉的人奋进，影响了无数的青年人。他说，只有当我们将目光不再盯住自己，而将目光转向自己最感兴趣的事业，不计回报的关心自己真心相爱的人，那就是幸福的开始了。他的励志之作“The Conquest of Happiness”，我尤其喜欢。题目本身已甚为不俗，幸福不是悠闲人凭空得来的，而是凭借努力与奋斗才行。


还有一位是茨威格，他的历史人物传记是所有理想主义者在这个昏暗灰色世界的明灯。茨威格所作的《人类群星闪耀时》，是人类历史中的重大时刻的定格，十段如彗星般光耀千秋的历史瞬间，折射出个人意志与历史宿命碰撞的亮丽火花。茨威格的个人自传《The world of yesterday》，几乎就是一部过去百年欧洲思想文化史的缩影，尤其在二战中他看到欧洲文明在屠戮与野蛮中的自我毁灭，其对人类的前途的悲切何其动人。


罗曼.罗兰更是我心目中的英雄。其“虽千万人，吾往矣”的大丈夫气概，在1914年众叛亲离、四面楚歌中写下“Au-dessus de la Melee”时一览无余。和其对文艺之绘画音乐的造诣之深，欧洲近百年的乐评家和文艺鉴赏，无出其右者。他的众多音乐评论，尤其两本书Musicians of the Past， Contemporary Musicians，都是极经典的乐评。读读他评论的莫扎特，便有所知。




论莫扎特——罗曼.罗兰
我最近把莫扎特的书信重新读了一遍，那是由亨利·特·居仲先生译成法文，而所有的图书馆都应该置备的：那些信不但对音乐家极有价值，并且对大众都有裨益。你一朝念过以后，莫扎特就能成为你终生的朋友；你痛苦的时候，莫扎特那张亲切的脸而然会在你面前浮现；你可以听到他心花怒放的笑声，又有孩子气，又有悲壮意味的笑声，不管你怎样悲伤，一想到他欣然忍受了那么多的苦难，你就会觉得自己一味浸在悲哀里头是大可惭愧的了。现在让我们把这个消逝已久的美丽的小影，给它复活过来。

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　　首先引起我们注意的，是他那种不可思议的精神健康，想到他受着病魔侵蚀的身体，他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝他精神的健康就更可惊讶了。——他的健康在于所有的机能都得到平衡，而且差不多是绝无仅有的平衡：一颗样样都能感受，样样都能控制的灵魂；一种镇静的、甚至心里有着最深刻的感情（例如母亲的死，对妻子的爱）的时候令人觉得冷酷的理智，那是一种目光犀利的聪明，能抓握群众的趣味，懂得怎样获得成功，懂得一方面保持自己骄傲的天性，一方面把这个天性去适应，征服社会的聪明。所谓各种机能的平衡，就是这些因素的平衡。

　　这种精神健康，在一般性情很热烈的人是不大会有的，因为热烈必然是某种感情到了过分的程度。所以莫扎特具备所有的感情而绝对没有激烈的感情，——除了骄傲；这是一个可怕的例外，但骄傲的确是他天性中极强烈的情绪。

　　有个朋友对他说（1781年6月2日）：“萨尔斯堡总主教认为你浑身上下都是骄傲。”他自己也绝对不想隐瞒，谁要是伤了他的傲气，他就显出他和卢梭是同的人，会拿出共和国民的高傲的态度来答复人家：“使人高贵的是心；我不是伯爵，但也许我的灵魂比伯爵高尚得多；当差也罢，伯爵也罢，只要侮辱了我，他就是一个坏蛋。”

　　有一天，奥格斯堡两个爱取笑的人挖苦莫扎特获得金马利十字勋章，莫扎特回答说：“很奇怪的是，要我得到你们能得到的所有的勋章，比着要你们成为我容易得多，即使你们死过去两次，复活两次，也是没用……”他在信中述及此事，又加上两句：“我为之气愤交加，怒火中烧。”

　　另一方面，他喜欢收集人家恭维他的话，详详细细的在信里报告。

　　他在1782年8月2日的信中说：“高尼兹亲王对大公爵提起我的时候，说这样的人世界上一百年只能出现一次。”

　　所以他的傲气一受损害，他就愤恨之极。他为了不得不替王侯服务，觉得很痛苦。

　　“想到这点，我就受不了。”（1778年10月15日信）受了萨尔斯堡大主教侮辱以后，他浑身发抖，走在街上摇摇晃晃象醉汉一样，回到家里，不得不躺上床去，第二天整个早上还是极不舒服。他说：我恨大主教，简直恨得要发疯了。”（1781年5月9日信）——谁要得罪了我，我非报复不可，倘使我回报他的没有比他给我的更多，那只能说是还敬，而不是教训。”（1781年6月20日信）只要他的傲气成了，或者仅仅是他的意志占了上风，这谦卑恭敬的儿子就不承认世界上还有什么权威。

　　“你的来信，没有一行我认得出是我父亲写的。不错，那是一个父亲写的，可不是我的父亲写的。”（1781年5月19日信）①他是没有得到父亲同意就结婚的。

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　　去掉了骄傲这股巨大的、独一无二的激烈的情绪，你所看到的就是一颗和蔼可亲，笑靥迎人的灵魂。他的活泼的，时时刻刻都在流露的温情，纯粹象女性，甚至于象儿童，使他喜欢流泪、傻笑、说疯话，和多情的小娃娃一样作出疯疯癫癫的事。

　　往往他还有一股永远兴高彩烈的劲儿：对无论什么都大惊小怪地觉得好玩；老是在活动、唱歌、蹦跳；看到什么古怪的，或者往往并不古怪的事，便弄些有意思的，尤其是没有意思的，有时还是粗俗的，但并不缺德的，也不是有意的恶作剧，说些毫无意义的字儿，让自己发疯般狂笑一阵。

　　他在1769年的信中说：“我简直乐死了，因为这次旅行太好玩了！……因为车厢里热得很！……因为我们的马夫挺好，只要路稍微好一些，他就把牲口赶得很快！”

　　这一类莫名其妙的兴致，这种表示精神健康的欢笑，例子多至不胜枚举。那是旺盛而健康的血在那里活动：他的敏感绝无病态的意味。

　　“今天我在这儿大教堂的广场上看见吊死四个坏蛋。他们这儿吊死人的是和里昂一样的。”（1770年11月30日信）他不象近代艺术家有那种广泛的同情心和人道主义精神。只有爱他的人，他才爱，就是说他只爱他的父亲，妻子，朋友；但他是一往情深的爱着他们的；提到他们的时候，他自有一种温柔的热烈的感情，象他的一样把人家的心都融化了。


  “我们结婚的时候，我妻子和我都哭得象泪人儿，大家都为之感动，跟我们一起哭了。”（1782年8月7日信）他是个极有情义的朋友，只有穷人才可能做到的那种朋友：“世界上只有穷人才是最好最真实的朋友。有钱的人完全不懂什么叫做友谊。”（1778年8月7日信）“朋友！……只有不论在什么情形之下，不管是白天还是黑夜，只想为朋友好，竭尽所能使朋友快活的人，我才认为有资格称为朋友。”（1778年12月 18日信）他给妻子的信，尤其在1789一1791年中间的，充满着甜蜜的爱情和狂欢的兴致。那个时期是他一生最困苦的时期，象他所说的“老是在绝望与希望之间挣扎①”，又是病，又是穷，又有种种的烦恼；但这些都不能把他狂欢的兴致压下去。而且他也不是象我们所想的，特意鼓足勇气来安慰他的妻子，不让她看到真实的处境；那是莫扎特不由自主的，情不自禁的需要痛痛快快的笑；即使在最惨痛的情形之下，这种笑的需要也非满足不可②。

　　但莫扎特的笑是和眼泪很接近的，那是抱着一腔柔情的人必然有的，乐极而涕的眼泪。

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　　他是快乐的，

可是没有一个人的生活象他的那么艰苦。那是一场无休无歇的，跟贫穷与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢？与疾病的斗争。这斗争、到他三十五岁才由死亡加以结束。那末他的快乐是从何而来的呢？第一是从他的信仰来的。他的信仰没有一点儿迷信的成分，而是富于智慧的、坚强的、稳固的，非但没有被怀疑动摇，便是极轻微的怀疑也不曾有过。他的信仰非常恬静，和平，没有狂热的情绪，也没有神秘气息，他只是真诚的相信着。父亲临死以前，莫扎特在信中和他说：“我希望得到好消息，虽然我已经养成习惯，对什么事都预备它恶化。死是我们生命的真正的终极，所以我多年来和这个真正的最好的朋友已经相熟到一个程度，它的形象非但不使我害怕，反倒使我镇静，给我安慰。我感谢上帝赐我幸福……我没有一次上床不想到也许明天我就不在世界上了；然而认识我的人，没有一个能说我的生活态度是忧郁的或是悲观的。我有这种福气，真要感谢上帝，我真心祝望别人也有这种福气。”（1787 年4月4日）这是他以永恒的生命为归宿的幸福。至于尘世的幸福，他是靠了亲人对他的爱，尤其是靠了他对亲人的爱得到的。

　　他写信给妻子的时候，说，“只要我确实知道你生活周全，我所有的辛苦对我都是愉快的了。是的，只要知道你身体康健，心情快活，那末我即使遇到最困苦最为难的境况也不算一回事。”（1791年7月6日）但他最大的快乐是创作。

　　在一般精神骚动的病态的天才，创作可能是受难，他们往往千辛万苦，追求一个不容易抓握的理想，在一般象莫扎特那样精神健全的天才，创作是完美的快乐，那么，几乎是一种生理上的享受。对于莫扎特，作曲和演奏，是跟吃、喝、睡眠，同样不可缺少的机能。那是一种生理的需要，而且有这个需要也很幸福，因为这需要时时刻刻都能得到满足。

　　这一点，我们必须认清，否则就不容易了解他书信中提到金钱的段落：“告诉你，我唯一的目的是尽量挣钱，越多越好；因为除了健康以外，金钱是世界上最好的东西。”（1781年4月4日）这些话，在一般高雅的人听来未免显得俗气。但我们不能忘记，莫扎特到死都缺少钱，——因为缺少钱，他的自由创作，他的健康，老是受到损害；他永远想着，也不得不想着成功和金钱；有了这两样，他才能获得解放。这不是挺自然的吗？假如贝多芬不是这样，那是因为贝多芬的理想主义给了他另外一个世界，一个非现实的世界；何况他还有一些有钱的保护人维持他的日常生活。但莫扎特是着眼于生活，着眼于尘世和实际事物的。

　　他要活，他要战胜；结果他至少是战胜了，但能否活下去不是他作得了主的。

奇妙的是，他的老是倾向于争取成功，同时却绝对不牺牲他的信仰。他写作乐曲的时候，始终注意到对群众的效果。然而他的决不丧失尊严，只说它要说的话。在这一方面，莫扎特得力于他的机智、聪明和嘲弄的心情。他瞧不起群众，然而他自视甚高。

　　所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步；他把群众蒙住了，他能支配群众①。他使所以他永远不对群众作一些会使他脸红的让步；他把群众蒙住了，他能支配群众①。他使听的人自以为了解他的思想，其实他们只有听到作者特意写来博取掌声的段落，才报以掌声。他们了解与否，对莫扎特有什么相干②？只要作品能成功，使作者有办法从事于新的创作就行了。

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　　莫扎特在一七七七年十月十日信中说：“创作是我唯一的快乐，唯一的嗜好。”

　　这个幸运的天才仿佛生来就是为创造的。上很少见这样旺盛的艺术创造力。因为莫扎特的得心应手，一挥而就的才华，不能与洛西尼那种不假思索的铺陈混为一谈。——巴赫是靠顽强的意志写作的，他对朋友们说：“我是被逼着用功的，谁和我一样用功，就会和我一样的成功。”——贝多芬永远和他的天才肉搏，朋友们去看他而正碰上他在作曲的时候，往往发见他困惫不堪的情形无法形容。兴特勒说：“他脸上的线条都变了样，满头大汗，好象才跟一支对位学家的军队作了一场恶斗。”不错，这里说的是贝多芬写作弥撒祭中间的“吾信吾主”的一章；但贝多芬老是拟稿、思索、删削、修改、添加，从头再来；而等到全部完成以后，又从头再来；有一支奏鸣曲，久已写好而且已经刻好版子的，他在Adagio开头的地方又加上两个音。——莫扎特可完全没有这种苦难①。他心中的愿望，他实际上都能做到，而且他只愿望他所能做到的。他的作品有如生命的香味：正如一朵美丽的花，只要拿出劲来活着就是了②。创作在于他是太容易了，不但双管齐下，有时竟是三路并进，无意中表现出他的不可思议的，惊人的手腕。1782年4月20日，他写作一支赋格曲，同时还在写一支序曲。某次音乐会预定他演奏一支新的小提琴与钢琴奏鸣曲；他在上一天夜里十一点到十二点之间，急急忙忙写了小提琴部分，没功夫写钢琴部分，更他在上一天夜里十一点到十二点之间，急急忙忙写了小提琴部分，没功夫写钢琴部分，更没时间和合奏的人练习一次；第二天，他把脑子里作好的钢琴部分全部背出来演奏。

　　（1781年4月8日）——这种例子不过是百中之一。

　　一个这样的天才，在他的艺术领域内无所不能，而且在各个部门中都得同样完美。但他特别适宜于写作歌剧。我们不妨把他主要的特征重述一遍：他有的是一颗完全健康而平衡的灵魂，一颗平静的、没有热情的风暴、可是非常敏感、非常婉转柔顺的心，受着坚强的意志控制。这样的一个人假如能创造，必然比别人更能用客观的方式表现人生。热情的人精神上有种迫切的要求，无论作什么非把自己整个放进去不可。莫扎特可完全不受这种要求的牵掣。贝多芬的作品，每一页都是贝多芬；这也是最好不过的，因为没有一个英雄能象贝多芬那样引起我们兴趣的。但在莫扎特，由于他的感觉、温情、细致的聪明、自我的控制等等的优点混合得非常和谐，所以天生的长于抓握别人心灵中许多微妙的变化；并且他对当时贵族的形形色色感到兴趣，能够把那个社会活生生的在他的音乐中再现出来。他的心是平静的，没有任何渴求满足的声音在心中叫喊。他爱人生，也善于观察人生；要把人生照他所看到的在艺术中刻划出来，他不需要费什么力气。

　　他最大的荣誉是在乐剧方面①，这是他早知道的。他的书信证明他特别喜爱戏剧音乐：“只要听见人讲到一出歌剧，只要能够上戏院去，听见人家歌唱，我就乐不可支！”（1777年 10月11日信）“我有一个无法形容的愿望，我想写一出歌剧。”“我羡慕所有写作歌剧的人。听见一个歌剧的调子，我就会哭……写歌剧的愿望是我一刻不能忘怀的。”（1778年2月2日与7日信）“对于我，第一是歌剧。”（1782年8月17日信）

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　　以下我们谈谈莫扎特对歌剧的观念。

　　莫扎特纯粹是个家。我们看不出他有什么文学修养的痕迹①，更不象贝多芬那样的注意文学，老是自修，而且成绩很好。我们甚至不能说莫扎特主要是个音乐家。因为他只不过是音乐家。——所以对于在歌剧中需要把诗歌与音乐融和为一的难题，他用不到多所踌躇。他用一刀两断的方式解决了，凡是有音乐的地方，决不许有竞争的对象。

　　他在一七八一年十月十三日的信中说：“在一出歌剧中间，诗必须绝对服从音乐。”

　　他又说：“音乐居于最高的主宰地位，叫人把旁的东西都忘了。”

　　可是我们不能就认为莫扎特不注意歌词的脚本，不能认为音乐在他是一种享受，歌词只是音乐用来借题发挥的材料。相反，莫扎特深信歌剧必须真实的表现情感和性格；但表现的任务，他是交给音乐，而非交给歌词的，因为他是音乐家，不是诗人；也因为他的天才不愿意把他的作品和另外一个家平分。不愿意把他的作品和另外一个艺术家平分。

　　“我不能用诗句或色彩表现我的感情和思想，因为我既非诗人，亦非画家。但我能用声音来表现，因为我是音乐家。”（1777年11月8日信）因此，诗歌的责任在于供给一个组织完美的布局，供给一些戏剧化的场面，“富于服从性的歌词，专为音乐写的歌词。”（1781年10月13日信）余下的，据莫扎特的意见，都是作曲家的事；作曲家所能运用的语言，和歌词同样准确，虽则是另外一种方式的准确。

　　莫扎特写作歌剧时的用意是毫无疑问的。他对歌剧《伊多曼纳》和《后宫诱逃》中好几个段落都曾亲自加以注释，很明白的显出他很聪明的努力于心理：“正当奥斯门①的怒气愈来愈盛，听众以为歌咏调快要告终的时候，节奏不同与音色不同的Allegro assai，一定能产生最好的效果；因为一个这样狂怒的人是越出一切界限的，他连自己都不认得自己了；所以音乐也应当变得面目全非。”（1781年9月 26日信）提到同一剧中另一歌咏调的时候，他说：“惊跳的心是预先由小提琴用八度音程宣告的。大家在这儿可以看出一个人的战栗和迟疑不决，可以看出由一个 crescendo所表现的心绪的紧张；大家也能从加了弱音器的小提琴和一个长笛的齐奏（Unison）上，听到隅语和叹息。”（1781年9月26日信）这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢？——是不是会有止境的呢？音乐是否永这种力求表情真实的功夫做到哪一步为止呢？——是不是会有止境的呢？音乐是否永远能够，如莫扎特所说的，“象一颗情绪高涨的心的跳动”呢？——是的，只要这种心的跳动始终保持和谐。

　　因为莫扎特只是一个音乐家，所以他不许诗歌来指挥音乐，而要诗歌服从音乐。因为他只是一个音乐家，所以戏剧的场面一旦有了越出高雅趣味的倾向，他也要它听命于音乐①。

　　他在1781年9月26日信中说：“因为感情——不论是否激烈——永远不可用令人厌恶的方式表现，所以音乐即使在最惊心动魄的场面中也永远不可引起耳朵的反感，而仍应当使它入迷，换句话说，要始终成为音乐。”

　　可见音乐是人生的绘画，但这人生是经过净化的。反映心灵的歌词，必须对心灵有诱惑的力量，但不能伤害皮肉，“引起耳朵的反感”。音乐表现生命，但是是一种很和谐的表现②。

　　这种情形，不但在莫扎特的歌剧是如此，在他所有的作品都是如此①。虽然他的音乐表面上象是刺激感官的，其实并不然，它是诉之于心灵的。莫扎特的音乐永远表现某一种感情或是某一种热情。

　　而最值得注意的是，莫扎特所描写的感情往往不是他自己的，而是在别人心中观察得来的。他自己心中并没有这种感情，而是在别人心中看到这种感情。——他倘若不亲自说出来，我们简直不会相信：出来，我们简直不会相信：“我想完全根据罗斯小姐来作一曲andante。一点都不会错：andante怎么样，罗斯小姐便是怎么样。”（1777年12月6日信）莫扎特的戏剧意识既如此之强，所以他在一些最不需要戏剧意识的作品中，就是说在一般音乐家尽量把自己的个性和梦想放进去的作品中，也流露出戏剧意味。

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　　现在放下莫扎特的书信，让他的浪潮把我们带走罢。他整个的灵魂都在他的音乐中间。我们一听，就能发觉他的本质，——他的柔情与聪明。

　　到处都有他的柔情与聪明：所有的感情和思想，都被这两样包裹着，浸淫着，象一道柔和的阳光般沐浴着。因为这缘故，他描写反派角色从来不成功，而且他也不想在这方面成功。只要想到《莱奥诺拉》中间的暴君，《自由射手》中魔鬼般的人物，《尼伯龙根的指环》中可怕的英雄，我们就可以由贝多芬，韦柏和瓦格纳的例子，相信音乐是很能表现并引起仇恨与轻蔑的。但正如莎士比亚的《十二夜》中的公爵所说的，音乐主要是“爱的养料”，而爱也是音乐的养料。莫扎特的音乐就是这样。因为这缘故，喜爱他的人把他看作亲人一般。并且他是用多好的礼物回敬他们的！仿佛是连续不断的柔情和长流无尽的爱，从他那颗仁慈的心中流到他朋友们的心中。——他很小的时候，对于感情的需要就到了病态的程度。据说他有一天突然问奥国的一位公主：“太太，您喜欢我吗？”她故意和他打趣，回答说不；孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的他打趣，回答说不；孩子便伤心得哭了。——莫扎特的心始终是儿童的心。这一类天真的央求，永远用着“我爱你，你也爱我罢”这种温柔的音乐，重复不已的提出来。

　　因此他老是歌咏爱情。便是抒情悲剧中一般公式化的人物，淡而无味的字句，千篇一律的殷勤献媚，也被作者温暖的心感染了，显出独特的口吻，一些心中有所爱恋的人，至今还觉得这口吻可爱。但莫扎特所歌咏的爱没有一点儿狂热的气息，也没有浪漫底克意味；他歌咏的只是爱情的甜蜜或是爱情的惆怅。莫扎特一生都不能容忍狂热的感情，他创造的人物也没有一个为了狂热的感情而心碎肠断的。《唐· 璜》中阿娜的痛苦，《伊多曼纽》中哀腊克脱拉的嫉妒，跟贝多芬和瓦格纳创造的妖魔是不能相提并论的。莫扎特在一切激烈的感情中，只有骄傲与愤怒两项。最突出的激烈的感情——狂热的爱，——从来没有在他身上出现过。就因为此，他全部的作品才有那种无可形容的清明恬静的特征，我们这，家们有一种倾向，只用肉体的粗暴的情欲，或是用歇斯底里的头脑制造出来的、虚伪的神秘主义，使我们认识爱情；相形之下，莫扎特的音乐所以能吸引我们，不但由于它对爱情有所知，还因为它对爱情有所不知。

　　可是他心中的确有溺于感官的素质。他没有格利格与贝多芬那么感情热烈，但比他们更重视生理的快感。他不一个日耳曼的理想主义者；他是萨尔斯堡人（萨尔斯堡在维也纳到佛尼市去的路上），倒比较的近于意大利人。他的艺术有时令人想起班吕更①笔下的那些美丽的天使长，他们的嘴生来不是为祈祷的，而是为别的用处的。莫扎特的气魄比班吕更大得多；为了歌唱信仰，他会找到另外一些动人的口吻。只有一个拉斐尔，可以同这种纯洁而又取悦感官的音乐相比。例如他歌剧中那些被爱情所沉醉的人，《魔笛》中的王子泰米诺，他的情窦初开的心灵，自有一种童贞的新鲜气息；——《唐·璜》之中的才丽娜； ——《后宫诱逃》中的公斯当斯；——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与娜；——《后宫诱逃》中的公斯当斯；——《费加洛婚礼》中的伯爵夫人所表现的惆怅与温柔，苏查纳的富有诗意与肉感的梦想；——“她们都是这一套”（Cosi fan tutte）中间的五重唱与三重唱，好比和煦的风吹在一片紫罗兰的田上，带来一阵幽香；——还有许多别的柔媚的境界。但莫扎特的心几乎永远是天真的；被他的诗意接触之下，什么都变了，听了《费加洛婚礼》的音乐，我们再也认不出法国喜剧①中那些漂亮，可是枯索的、腐化的人物。罗西尼的没有深度的华彩，倒和菩玛希的精神接近得多②。莫扎特歌剧中希吕彭，不象是菩玛希剧本里的人物，而差不多是新创造出来的：一颗心被爱情的神秘的呼吸包裹之下，必有销魂荡魄和烦躁不安的境界，莫扎特的希吕彭就是把这些境界表达出来了。暧昧的场面（例如希吕彭在伯爵夫人房内一场），在莫扎特的健康与无邪的心中失掉了暧昧的意味，只成为一个发挥诙谐的对白的题材。莫扎特的唐·璜与费加洛，和我们法国作家笔下的唐·璜与费加洛是有天渊之别的。法国人的性格使莫利哀③在不做作、不粗暴、不滑稽的时候，也还带些辛辣的成分。菩玛希的精神是冷冰冰的，寒光闪闪的。莫扎特的精神和这两位作者完全不同；它绝不给人辛辣的回味，它毫无恶意，只因为能够活动，能够活着，能够忙碌，能说些疯话，作些傻事，能享受世界，享受人生而觉得快乐；莫扎特的精神是被一片爱的情绪浸透了的。他的人物都是可爱的，用嘻笑与胡说八道来麻醉自己，遮盖藏在心坎中的爱的激动。莫扎特说过这样的话：“啊！要是人家能看到我的心，我是差不多会脸红的。”（1790年9月30日信）

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　　充沛的快乐会产生滑稽。莫扎特的精神上就有

　　大量的滑稽成分。在这一点上，意大利的滑稽歌剧和维也纳人的趣味这双重，一定对他大有关系。这是他作品中最平凡的部分，大可略而不谈。不过我们也很容易了解：除了精神之外，肉体也有它的需要；等的部分，大可略而不谈。不过我们也很容易了解：除了精神之外，肉体也有它的需要；等到心中的快乐往外泛滥的时候，自然会有滑稽的表现。莫扎特象儿童一样的恣意玩乐。

　　《唐·璜》之中的雷包兰罗，《后宫诱逃》中的奥斯门，《魔笛》中的巴巴日诺，都是使莫扎特觉得好玩，甚至于因之而乐不可支的人物。

　　他的滑稽有时可以达到神妙的境界，例如唐·璜这个人物和这出称为滑稽歌剧的整出歌剧①。这儿的滑稽，简直渗入悲壮的行动之内：在将军的石像周围，在哀尔维尔的痛苦周围，都有滑稽成分。求情的半夜会便是一个滑稽场面；但莫扎特处理这场面的精神使它成为一幕高级的喜剧。唐·璜整个的性格都是用极灵活的手腕刻划的。那在莫扎特的作品中是个例外；或许在十八世纪的音乐中也是一个例外。直要到瓦格纳，乐剧中间才有生命如此真实、如此丰富，从头至尾如此合于逻辑的人物。奇怪的是，莫扎特居然会这样有把握的，刻划出一个怀疑派的，生活放荡的贵族的性格。但若细细这个唐·璜的很有才华的、带着嘲弄意味的、高傲的、肉感的、易怒的那种自私自利，（他是一个十八世纪的意大利人，而非传说中那个傲慢的西班牙人，也不是路易十四宫廷中那个性情冷淡，不信宗教的侯爵），我们可以发觉唐·璜的特性在莫扎特的灵魂深处无不具备，莫扎特在精神上的确感到宇宙一切好好坏坏的力量都在他灵魂深处抽芽。我们用来描写唐·璜特性的辞汇，没有一个不是我们早已用来说明莫扎特的心灵和才具的。我们已经提到他的音乐取悦感官的成分，也提到他爱好嘲弄的性情。我们也注意到他的骄傲，他的怒气，以及他那种可怕的、但是正当的自私自利。

　　因此，说来奇怪，莫扎特的确具备唐·璜那种气魄，而且能够在艺术中把那种性格表现出来，虽则那性格以全体而论，以同样的原素的不同的配合而论，和莫扎特的性格是距离极远的。连他那种撒娇式的柔情，都在唐·璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟离极远的。连他那种撒娇式的柔情，都在唐·璜的迷人的力量上表现出来了。这颗善于钟情的灵魂，描绘一个罗密欧也许会失败，但唐·璜倒是他最有力量的创作。一个人的天才往往有些古怪的要求，从而产生这一类的结果。

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　　对于一般有过爱情的心和一般平静的灵魂，莫扎特是最好的伴侣。受难的人是投向贝多芬的怀抱的，因为他最能安慰人，而他自己是受了那么多苦难，无法得到安慰的。

　　可是莫扎特也同样的受到苦难的鞭挞。命运对他比对贝多芬更残酷。他尝过各种痛苦，体会到心碎肠断的滋味，对不可知的恐怖，孤独的凄惶与苦闷。他表现这些心境的某些乐章，连贝多芬与韦柏也不曾超过。特别值得一提的，是他为钢琴写的几支幻想曲和b小调Adagio。在这儿，我们发见了莫扎特的一股新的力量，而我称之为特殊秉赋的。我并非说除了这些作品以外，我们还没有领教过他的特殊秉赋。但我所谓的特殊秉赋，是那股在我们的呼吸之外的强大的呼吸，能把一颗往往很平庸的灵魂带走，或者跟它们斗；这是在精神以外而控制精神的力量，是在我们心中的上帝而不是我们自己。——至此为止，我们所看到的莫扎特只是一个富有生气，充满着快乐和爱的人；不管他把自己蜕变为哪一种灵魂，我们始终能看出他来。——但这儿，在刚才所说的乐曲中，我们到了一个更神秘的世界的门口。那是灵魂的本体在说话，是那个无我的，无所不在的生命在说话，那是只有天才能表达的，一切灵魂的共同的素质。在个人的灵魂与内在的神明之间，常常有些高深玄妙的对白，尤其在受创的心灵躲到它深不可测的神龛中去避难的时候。贝多芬的艺术就不断的有这一类灵魂与它的魔鬼的争执。但贝多芬的灵魂是暴烈的、任性的、多变的，感情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般，它是敏感的，有时还受温情过盛的累，但始终情激烈的。莫扎特的灵魂永远象儿童一般，它是敏感的，有时还受温情过盛的累，但始终是和谐的，用节奏美好的乐句歌咏痛苦，临了却把自己催眠了：泪眼未干，已不禁对着自己的艺术的美，对着自己的迷人的力量，微微的笑了（例如b小调Adagio）。这颗鲜花一般的心，和这个控制一切的精神成为一种对比，而就是这对比，使那些音乐的诗篇具有无穷的诱惑力。这样的幻想曲就象一株躯干巨大，枝条有力，叶子的形状十分细巧的树，满载着幽香扑鼻的鲜花。d小调钢琴协奏曲的第一段，有一阵悲壮的气息，闪电和笑容在其中交织在一起。著名的c小调幻想曲与奏鸣曲，大有奥令匹克神明的壮严，典雅敏慧不亚于拉西纳悲剧中的女主角。在b小调Adagio中间，那个内心的上帝比较更阴沉，差不多要放射霹雳了；灵魂在叹息，说着尘世的事，向往于人间的温情，终于在优美和谐的怨叹中不胜困倦的入睡了。

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　　还有一些场合，莫扎特超升到更高的境界，摆脱了那种内心的争执，到达一个崇高与和平的领域，在那儿，人间的情欲和痛苦完全消失了。那时的莫扎特是跟最伟大的心灵并肩的，便是贝多芬在晚年的意境中，也没有比凭了信仰而蜕变的莫扎特达到更清明的高峰。

　　可惜这种时间是难得的，莫扎特的表白信仰只是例外的。而这就因为他信仰坚定的缘故。象贝多芬那样的人，必须继续不断的创造自己的信仰，所以口口声声的提到信仰。莫扎特是一个有信仰的人；他的信心是坚定的、恬静的，他从来不受信仰的磨折，所以绝口不提信仰；他只讲到妩媚可喜的尘世，他喜好这尘世，也希望被这个尘世所爱好。但一朝戏剧题材的需要，把他的心带往宗教情绪方面去的时候，或者严重的烦恼、痛苦、死期将近的预感、惊破了人生的美梦，而使他的目光只对着上帝的时候，莫扎特就不是大家所认近的预感、惊破了人生的美梦，而使他的目光只对着上帝的时候，莫扎特就不是大家所认识而赞美的那个莫扎特了。他那时的面目，便是一个有资格实现歌德的理想的家，那是如果他不夭折一定能实现的：就是说，他能把基督徒的灵魂和希腊式的美融合为一，象贝多芬希望在“第十交响曲”中所实现的那样，把近代世界和古代世界调和起来，——这便是歌德在第二部《浮士德》中间所尝试的。

　　莫扎特表达神明的境界，在三件作品中特别显著；那三件作品是《安魂曲》、《唐·璜》和《魔笛》。《安魂曲》所表现的是纯粹基督徒信仰的感情，莫扎特把他那套迷人的手段和浮华的风韵完全牺牲了。他只保留他的心，而且是一颗谦卑、忏悔、诚惶诚恐、向上帝倾诉的心。作品中充满了痛苦的骇怯和温婉的悔恨，充满了伟大的、信仰坚定的情绪。某些乐句中动人的哀伤和涉及个人的口吻，使我们感觉到，莫扎特替别人祈求灵魂安息的时候，同时想到了他自己。——在另外两个作品中，宗教情绪的范围更加扩大；由于艺术的直觉，他不受一个界限很窄的、特殊的信仰拘束，而表白了一切信仰的本质。

　　两件作品是互相补足的。《唐·璜》说明宿命的力量，这力量压在一个被自己的恶习所奴役，被许多物质形象的旋涡所带走的人身上。《魔笛》所讴歌的，却是哲人们恬静而活泼的出神的境界。两件作品，由于朴素，有力和沉静的美，都有古代艺术的特色。

　　《唐·璜》的不可动摇的宿命和《魔笛》的清明恬静，在近代艺术品中（包括格利格的悲剧在内），也许是最接近希腊艺术的。《魔笛》中某些纯净到极点的和声所达到的一些高峰，是瓦格纳的神秘的热情极不容易达到的。在那些高峰上，一切都是光明，到处只有光明。

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　　一七九一年十二月五日，莫扎特在这片光明中安息了。我们知道《魔笛》的第一次上演是同年九月三十日，而《安魂曲》是他在生命最后两个月中间写的。——由此可见，死亡袭击他的时候，就是说在三十五岁的时候，他才开始泄露他生命的秘密。可是我们不必诅咒死亡，莫扎特把死亡叫做他“最好的朋友”，而且直到死亡将临，死亡的气息迫近的时候，莫扎特才清清楚楚意识到幽闭在心中的一些最高的力量，才在他成就最高，写作最晚的作品中把自己交给那些力量。但我们也得想到，贝多芬三十五岁的时候，还没有写《热情奏鸣曲》，也还没有写《第五交响曲》，根本没有什么《第九交响曲》和《d调弥撒祭》的观念。

　　就象死亡给我们留下来的，在途程中天折了的莫扎特，对我们成为一个永久的和平恬静的泉源。从法国大革命以来，激情的波涛把所有的艺术都冲刷过了，把的水流给搅混了；在这种情形之下，有时候到莫扎特的清明的天地中去躲一会，的确是很甜美的；他的清明之境，好比一个线条和谐的奥令匹克山峰，在上面可以高瞻远瞩，眺望平原，眺望贝多芬与瓦格纳的英雄与神明在那里厮杀，眺望波涛汹涌的人间的大海。

玉玉妮妮

贝多芬晚期的艺术境界（上） 从“人定胜天”到“天人合一”

对于贝多芬，我们似乎已经非常熟悉。辞世一百八十多年以来，贝多芬早已被公认是整个西方音乐史中最具代表性、最有影响力的伟人巨匠。汉语世界中对贝多芬的认识，可用一句大家都耳熟能详、颇富文采的话语来作概括——所谓“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河”。另一句解释贝多芬作品内涵的口号式箴言是——“从痛苦走向欢乐”，同样极富感召力。一般而论，我们好像满足于这样的界定，不再作深究。
众所周知，贝多芬的音乐创作可被明确地划分为早、中、晚三期。而人们最熟悉、上演频率最高的贝多芬作品是他的中期创作。音乐界已经达成共识，1802年之前可被看作是贝多芬的早期。此时的贝多芬虽已在维也纳显露才华，站稳脚跟，但创作内涵和风格尚显稚嫩。1802年至1803年间，贝多芬因患耳疾而经历了一场痛苦的精神危机——他几近崩溃，并写下一份《海立根施塔特遗嘱》。令后人永远感佩不已的是，凭借艺术的力量贝多芬战胜了自我，并由此步入创作的成熟期：也即贝多芬的中期。而标志这场精神胜利的一个物质性结晶，就是那部极为著名的《第三交响曲“英雄”》。

自此至1812年，贝多芬在十年的时间中，创作了一大批彪炳史册的著名杰作。目前在音乐会中频繁亮相的贝多芬曲目，许多都出自这一时期：包括《“华尔斯坦”钢琴奏鸣曲》、《“热情”钢琴奏鸣曲》、《第五交响曲》（“命运”）、《第六“田园”交响曲》、《拉祖莫夫斯基四重奏三首》（作品59）、《小提琴协奏曲》、《第五钢琴协奏曲》（“皇帝”），等等。这些作品不仅上演率极高，而且对后世的音乐发展产生了难以估量的强大影响。可以推断，鉴于贝多芬取得的高度艺术成就，即便他在42岁中年时就此辍笔，他也完全有资格成为整个音乐史中处于最高等级的大师之一。

为此就不难理解，人们往往习惯于从中期风格的角度领会和认识贝多芬。总括而论，中期的贝多芬，典型地体现了“英雄”风格。在音乐技术上，贝多芬的追求集中体现为“扩展”：他全方位地开掘了当时音乐语言的各种潜能，具体做法如曲体上的大规模扩张，篇幅和长度的超常规扩充，主题／动机乐思的高密度运作，和声张力的大幅度提升，以及节奏冲力的高强度处理，等等。在精神内涵上，这一时期的贝多芬创作，不妨用“人定胜天”这一成语来定位。需提请注意，这里的“人”，不仅指集体的人，更是特指个体的人。贝多芬的中期作品，明确体现出强烈的个人主动性和个人性的英雄主义，从而对人的积极力量作出了全面肯定。显而易见，这种带有强烈现代感的个人意识，正是启蒙运动和法国大革命的思想遗产。贝多芬经由自己独特的个人生平和艺术体验，通过声音的特别方式抓住了时代的脉搏，发出了时代的最强音。这也就是为何我们后人每每听到贝多芬的中期作品，依然会感到心潮澎湃乃至热血沸腾的原因。

但是，在1812年之后，贝多芬的创作陷入了低潮。随后，其作品风格与表达内涵发生了明显的转向。“贝多芬的晚期风格”从中艰难浮现，最终在1817年至1818年间成型，并保持至去世。贝多芬最后十年的创作，由此成为独立的风格单位，标志着崭新的艺术境界。

那么，这是怎样一种境界？在贝多芬中期如此壮观的景象之后，如何还能想象更为卓绝的艺术景观？

这正是贝多芬晚期创作所要给出的回答。一个对世界、对人生、对艺术怀有坚定自信并取得全面成功的音乐家，随着暮年来临，重新开启自省之路，通过透彻的再次思索和体察，终于修炼成为一个洞悉世界、并达至涅槃的智慧哲人。如果说中期的贝多芬体现了“人定胜天”的宏伟气概，则晚期的贝多芬就达至“天人合一”的悠远境界。在前者，“人”与“天”形成对峙，经过硝烟弥漫的抗争，“人”的一方最终胜出；在后者，“人”不再看重外在的胜负得失，而是与“天”求得和解，并最终与“天”达成一致，从而获得内心的宁静。为此，自20世纪以来，开始有越来越多人意识到，贝多芬的晚年创作是该作曲家最伟大的艺术结晶，其晚期风格是他最伟大的艺术创造。

有意思的是，针对贝多芬晚期创作的特殊性，倒是一位深谙音乐理路的文学家道出了其中的一丝真谛。著名的捷克作家昆德拉在《帷幕》一书中这样写道：“在最后十年中……他（贝多芬）已经达到他艺术的巅峰；他的奏鸣曲和四重奏与其他任何作曲家的都不同；由于它们结构上的复杂性，它们都远离古典主义，同时又不因此而接近于年轻的浪漫主义作曲家们说来就来的泉涌才思：在音乐的演变中，他走上了一条没有人追随的路；没有弟子，没有从者，他那暮年自由的作品是一个奇迹，一座孤岛。”

这段话精确地规定了贝多芬晚期创作及其风格的历史地位。然而，在国内的音乐界和文化界，对贝多芬晚期创作的理解深度仍嫌不足。这自然造成对贝多芬整体认识的扭曲和误解。如果回过头再仔细检视“通过痛苦走向欢乐”和“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河”这样的表述，不免会发现其中存在问题。“通过痛苦走向欢乐”这个说法实际上无法涵盖贝多芬晚期创作的精神实质。而“集古典主义之大成，开浪漫主义之先河”这样的表述则基本没有考虑贝多芬晚期的艺术追求。我们将看到，针对古典主义的音乐语言和艺术理想，贝多芬的晚期创作实际上是一次非常个人化的创造性转型，而且没有任何后人跟进，因而决不是“集大成”。针对浪漫主义的音乐理念和手法，贝多芬成熟的晚期风格其实是一次彻底的背离，因而也决不是“开先河”。贝多芬在其晚年，似乎悄然站到了历史之外，进入了一座似乎难以让后人理解的“孤岛”。

这一过程是怎样发生的？为何发生？在本文的中篇让我们将镜头切回到历史的原境中。

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1812年的贝多芬，已是“人到中年”。因为创作了众多脍炙人口的杰作，他在当时就已被公认是最伟大的在世作曲家。作为一个完全依靠自己的艺术劳作获得社会身份认可的自由艺术家，他受到维也纳所有政要和贵族的尊重，不仅衣食无忧，而且地位显赫，享誉全欧。可以说，此时的贝多芬正处在顶峰，事业如日中天。
但是，正因为他已经达到如此的高度，下一步的艺术方向反而成为问题。贝多芬内心中不时感到困惑和不安。

似乎是巧合。欧洲的政治局势与精神气候也正在发生深刻的变化，与贝多芬自身的内心困惑相呼应，或者说，贝多芬的内心困惑恰恰正是此时欧洲整个精神氛围的真实写照。就在1812年，拿破仑入侵俄国遭遇失败，不可一世的拿破仑开始走向末路。这一事件中暗含某种象征意味——法国大革命所代表的启蒙思想开始遭到怀疑乃至抵制。反启蒙的保守思潮开始萌动并逐渐弥漫。此时，理性主义的乐观信念开始动摇。对人性的根本看法与启蒙时代相比，色调开始趋于暗淡。人的理性力量果真像启蒙时代所宣称的那样值得信赖吗？

与这股怀疑理性主义的反启蒙思潮相对应，在音乐艺术中，浪漫主义的观念正在聚集力量，古典主义的理想则面临瓦解。与古典主义讲求比例、平衡的大型结构思维不同，浪漫主义的抒情旋律开始走向前台，局部的色彩成为音乐的主旨。韦伯、舒伯特等浪漫主义新一代人已经崭露头角。面对这样的局面，贝多芬有些无所适从。总体上说，他不喜欢年轻一代的创作。例如，他看不起罗西尼（认为他写得太快，创作不严肃），对施波尔、韦伯等评价也不高（觉得他们过于花里胡哨，华而不实）。尽管他这时越来越出名，但在音乐趣味上他自觉越来越不为人理解。音乐的发展方向是什么？下一步自己该如何走？贝多芬正处在重要的风格转折十字路口。这一阶段中，他的创作数量急剧下降。某些作品中还隐约透露出了准浪漫主义的情怀与走向。如声乐套曲《致远方的爱人》（1816年）、以及《A大调钢琴奏鸣曲》作品101（1816年）。在这些作品中，我们甚至能够感到某种舒曼式的流动性和抒情趣味。他在试探，在投石问路，但还没有决断。

就在贝多芬面临艺术风格转折的关口，他个人生活中的三个重大事件，对以后的贝多芬产生了极为深刻的心理影响，并促使他改变了艺术走向乃至人生态度。

第一个事件是写给神秘的“永恒爱人”的一封著名情书。此事刚巧也发生在1812年。这一年的6月，贝多芬给一位神秘的女性（此信没有写明收信人）写了一封口吻极为热烈真挚的情书，在信中称其为自己心目中的“永恒爱人”。贝多芬身后很长一段时间中，关于这位女性是谁，曾有各种猜测。这也成为贝多芬传记研究中的著名课题。通过严谨的科学研究，美国的贝多芬权威学者梅纳德·所罗门在1977年撰文证明，这位女性是安东尼·布伦塔诺。她比贝多芬小十岁，出身于维也纳的一个贵族世家，丈夫是法兰克福的一个商人。可以推测，她和贝多芬都曾认真地考虑过婚娶成家的可能性。但后来的事实是，出于各种各样的原因，贝多芬未能如愿与她终成眷属。就我们所关心的课题而言，这一事件最重要的结果是——从此，贝多芬再也没有与任何女性产生恋情。不难想象贝多芬的内心痛苦和挣扎，尽管他非常渴望人间的美好爱情，他却不得不接受一个残酷的现实：他不可能得到正常的爱情生活。

第二个事件是贝多芬的耳疾越来越严重，到1818年，他终于完全听不到外界的声音，所以只能启用“谈话簿”来保持与外界的交往（别人问贝多芬的问题，需要写在“谈话簿”上，贝多芬在看到文字后，再作出口头回答）。这个事件对我们理解贝多芬的意义在于，贝多芬的晚年由于完全失聪，进一步加剧了他的内心孤独和与世隔绝。可以想象，这样一个有着丰富内心生活的音乐家，被迫以非常艰难的方式维持与外界的交往，这样的生活状态必定影响到他的艺术创作和人生态度取向。

第三个（也是最重要的）生平事件是那场著名的官司——争夺侄子卡尔的监护权。贝多芬的一个弟弟在1815年因病去世，身后留下一个未成年的儿子卡尔。贝多芬对弟弟遗孀的品格和能力心存疑虑，非常希望亲自抚养这个侄子。但是，弟媳妇并不认同贝多芬的意愿。于是，贝多芬与弟媳为争夺卡尔的监护权对簿公堂，展开了一场旷日持久、极端曲折复杂的诉讼。这场官司对于卷入其中的所有人都是精神折磨，而且谁都不是胜利者。贝多芬对弟媳无端猜疑，弟媳也反过来恶意诽谤贝多芬。更糟糕的是，由于贝多芬对卡尔管教过于严厉又拙于沟通，导致卡尔对这个令人生畏的伯父产生抵触和反感，最终卡尔在1826年夏天因绝望而开枪自杀（未遂）。此事对于晚年体弱多病的贝多芬不啻是极为沉重的精神打击。虽然贝多芬的弟媳妇和卡尔在整个过程中有诸多不是，但不可否认，贝多芬也暴露出他在日常生活中的性格缺陷，以及他与常人很难达成正常沟通的行为缺憾。

就是在这样的时代状况和生活境遇中，贝多芬走向了他的“晚期”。