水塔，音乐，他们 The end

玉玉妮妮

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许多旋律，太熟悉了。
我还记得，有一次听王健的演奏，就是勃拉姆斯的作品。

玉玉妮妮

勃拉姆斯的作品，非常精致。很多作品，一开场，那美丽的旋律就会抓住你。
不觉得晦涩，不觉得凌乱

我一直就是只听我喜欢的音乐
我相信音乐的基本感受，是一种直觉

玉玉妮妮

不知道，德国是怎样的国家。
怎么就那么多音乐的梦想，多少伟大的音乐人物诞生在这里啊！

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玉玉妮妮

約翰內斯·勃拉姆斯（德语：Johannes Brahms，1833年5月7日－1897年4月3日），又译白蓝士、柏纳谟斯，浪漫主义中期德国作曲家。生于汉堡，死于维也纳，他的大部分创作时期是在维也纳度过的，是维也纳的音乐领袖人物。他被一些评论家将其与巴赫（Bach）、贝多芬（Beethoven）排列在一起称为三B。他對標題音樂與華格納樂劇形式不認同，走純粹音樂路線。
生平
汉堡市勃拉姆斯纪念碑布拉姆斯生於北德的港口城市—漢堡，父亲是一个城市音乐师。勃拉姆斯7岁开始学习钢琴，19岁时成为小有名气的钢琴演奏师并进行旅行演出。

1853年他作为匈牙利小提琴家Eduard Reményi的随从进行了一次演出旅行，在旅行到汉诺威的时候，他遇到了匈牙利著名小提琴家作曲家约瑟夫·姚阿幸（Joseph Joachim），然后又前往魏玛宫廷，在那里遇到了匈牙利作曲家李斯特。在那次旅行之后，布拉姆斯的作曲创作逐渐受到人们的欢迎。

姚阿幸给了布拉姆斯一封信，介绍他认识舒曼，布拉姆斯前往杜塞尔多夫去见舒曼，并受到舒曼的欢迎。他跟随舒曼学习的时候，内心暗自爱上了舒曼的妻子克拉拉。在舒曼生病住院之后，布拉姆斯协助克拉拉照顾舒曼和他的孩子，舒曼死后，布拉姆斯克制住自己的感情，离开了克拉拉。他終生未婚，把自己的爱情留给了大他14岁的克拉拉。

1856年舒曼死后，布拉姆斯往来于汉堡与代特莫尔德大公国之间，他在汉堡担任女生合唱团的指挥，在代特莫尔德担任宫廷音乐教师兼指挥。1862年，他第一次访问维也纳，在那里过了一个冬天。次年他被任命为维也纳合唱团指挥，尽管他很快就辞职了，但是还是在维也纳久居下来。

布拉姆斯剛剛三十歲時，他的藝術給人的印象已是有條不紊的古典式的完美。這位浪漫主義最後階段的大作曲家，是在舒伯特之後最接近古典時期音樂家的精神的。他聽到了當代的進步人士的激昂口號「向前看，忘掉過去」，而他卻變成一個歌唱過去的歌手；也許他相信通過歌唱過去，他可以為未來服務。他經過不懈的學習，發現這種控制可以從過去世代的大音樂家那裡學到；因此，他對古代音樂極感興趣，他搜集的書籍和手抄本，他進行的研究成果，簡直就等於是音樂學論文。但是他同時還學到：要使想象力馴服，就需要妥協和犧牲。布拉姆斯的每個作品都有著過去年代的精神和光榮的回聲。所以布拉姆斯的音樂並不給人以即時的直接的印象，它是由謹慎地掩蓋著的記憶滋養起來的，所以他的藝術抒情性和戲劇性少，更多的是史詩性。他的敏感性使他能夠覺察過去最優美的東西。由於他對現代抱對立的態度，他要求表達過去的美好印象的心情就更顯迫切。

布拉姆斯是舒曼的熱心崇拜者，這位青年浪漫主義者以創作鋼琴奏鳴曲開始他的音樂事業；對一個浪漫主義者，特別是在他的青年時期來說，這是很不平常的。因為當時盛行的是「個性小品」，是小型的抒情曲形式；即使是大型曲式，浪漫主義者也是用幾個小曲組成，或者是用自由的、幻想曲式的處理把一個歌曲式的結構擴大。看到青年布拉姆斯怎樣對抗、幾乎是排斥浪漫主義因素，確實令人吃驚。這些鋼琴作品對那得到奇妙發展的浪漫主義鋼琴音樂風格不予理睬。它們具有著自己的獨特鋼琴藝術風格。一直跟蹤他一生的巨大的衝突—貝多芬的陰影—在這裡，在他事業的開始時已經顯而易見。他的鋼琴音樂的努力寫作繼承了某些貝多芬樂章中的非鋼琴性質。清楚感覺到其中有一種要求交響曲式表現的深刻欲望，致使這些作品像舒曼所巧妙地形容的那樣，彷彿是「帶了面紗的交響曲」。布拉姆斯寫鋼琴曲和混合室內樂雖然輕而易舉，但他寫作古典主義時期兩個最大的形式—弦樂四重奏和交響曲卻極其小心謹慎而且耗費時間。在評價布拉姆斯時這一事實很重要，因為實際上他是一個浪漫主義者，他和舒曼一樣，本能地為小型的、親密的形式所吸引。他所寫的四重奏的數量很多，但除了集留下。這位抱負不凡的交響曲作曲家在其所處的音樂環境中得不到鼓舞；因為除了大膽的交響詩和其他新的交響曲外，他的同代作曲家還在寫的很多交響曲，不是破裂為無數片斷，就是像牛津大學的博士論文一樣精確地把交響曲的一切「規則」付諸實用而已。

布拉姆斯完全知曉交響曲的時代同舒伯特一道成為過去了，但由於他對那個英雄時代懷著深厚的景仰和懷念之情，促使他對命運本身挑戰。布拉姆斯的思想的嚴格性、他對偉大的古典交響樂作家的深刻信仰，以及他的交響音樂中蓄意追求而得的古香古色的風格驚動了另外的陣營—新德意志樂派。他們不能理解他們的一位同代人怎麼能夠躲過瓦格納和李斯特一代在音樂上所取得的一切成就。當時在維也納流行的刊物《沙龍報》擔任音樂評論的胡戈·沃爾夫Hugo Wolf曾寫出下列的話，表示他的驚訝：貝多芬之後音樂中的革命運動（在這運動中舒曼確實希望有一個救世主式的人物，而他以為他找到了這人—布拉姆斯）的領袖們從我們這位交響曲家的身旁走過，竟未在他身上留下任何痕跡……布拉姆斯對當時所發生的事態全然不顧，繼續寫他的交響樂。

布拉姆斯始终坚持古典主义形式创作音乐，與他同輩的音樂家中沒有一個人像他那樣接近貝多芬的理想，沒有一個人像他那樣能夠重建真正的交響樂思維；布拉姆斯的偉大藝術造詣使他的作品具有古典主義式的均衡，但人們會感覺到在這平靜的均衡的背後隱藏著某種東西，隱藏著一種悲劇性的哲學，一種悲觀主義和捨身忍讓的成熟世界觀。布拉姆斯、反對當時的音樂潮流，倒不是極端反對當時流行的音樂風格，而是反對當時音樂中文學和哲學的傾向；他們要使音樂重返到純音樂國裡去。浪漫主義的連續幾代人中，爭取貝多芬的遺產成了佔有世界的鬥爭，原來曾經是交響樂的美妙統一的結合體，而今，戲劇的、色彩豐富的因素又被分割成不同的構成部分，儘管浪漫主義的口號喊的是要求更加緊密的結合。

勃拉姆斯1897年4月3日死于维也纳，死后被葬在维也纳中央公墓。

[编辑] 布拉姆斯的交響曲
一般難免會將其貝多芬的交響曲作比較，第一號與貝多芬第五號同為C小調，C小調也貝多芬別具意義的調性，同樣也有類似戲劇化的處理，小調開始→奮鬥→得勝以C大調終結，此外第四樂章也有總括前三樂章樂念的傾向，類似貝多芬第九。D大調第二號，特有的田園風格，也被稱為布拉姆斯的田園交響曲，至於第三號其雄渾的氣勢也常與貝多芬第三號英雄相題並論。

布拉姆斯的交響曲天性認真；嚴於自我批評的布拉姆斯對待交響曲寫作謹慎小心，被一種「不准落在貝多芬的交響曲造詣之下」的責任感所束縛住。早期作品只有兩首小夜曲（D大調，Op.11，1858和A大調Op.16，1860）和爐火純青的《海頓主題變奏曲》（Op. 6，1873）。由於他對過去的問題非常熟悉，使他對大型的交響樂形式不敢輕易嘗試，例如他的D小調鋼琴協奏曲，起初是計劃寫成交響曲的。後來，他感覺不能勝任這樣巨大的交響樂結構，就把它縮寫為兩架鋼琴用的奏鳴曲。又過了幾年，這個作品有了一個鋼琴曲的局面，可是還帶有原來的管弦樂的特點，於是布拉姆斯就把它寫成了一部鋼琴協奏曲。最初打破了交響樂計劃的終曲用輪旋曲替代，儘管它仍未提高到第一樂章的水平。這部崇高的、悲劇性的作品仍然是一個獨特的融合，一部帶鋼琴助奏的交響曲。

布拉姆斯意識到他的性格中有浪漫主義的傾向，但他同時更意識到浪漫主義和交響樂邏輯是根本對立的；因此他不滿足於細小的主題相結構的邏輯，他要從當代音樂中尋求可以為交響樂所利用的因素來支持他的交響樂建築。在他的第一交響曲中我們看到他應用了胚芽般“germinal”的動機主題。它超越於主題發展的邏輯之上，起著聯結整個交響曲的作用。布拉姆斯在發展這動機主題時運用了古典主義藝術的重要手法之一：變奏。這種手法，或不如說是原則，古典主義作曲家常用於他們的四重奏和交響曲中的慢樂章和末樂章，現在在布拉姆斯的大型奏鳴曲結構中出現，給交響曲結構增添了一個新的起凝聚作用的因素。《固定樂思不是限於一個樂章，而是試圖聯結整個作品。他的交響曲保留了貝多芬的原則，甚至包括轉調和調性關係，而這些原則在真正的浪漫派交響樂中顯然是缺少的。在每一首交響曲中他都堅持二元的奏鳴曲原則，甚至在第四交響曲的固定低音變奏曲中仍然堅持了這一原則。他對於音樂歷史的某些階段具有深遂的知識，可巧當代音樂學家媳美。

布拉姆斯交響曲的特徵
複雜縝密關係的風格，織體渾厚，在主弦律的中間總是充滿著對位音形。
以動機、結合樂曲的連貫性。
弦律有時帶有民謠風、三和弦、動機似的弦律也多見，而其基調為抒情，尤其是慢板樂章。
布拉姆斯又對於節奏獨特的使用，也是其特色之一以切分音，不同的節奏型的共置（hemiola：2對3的節奏）是主要特性，將重拍的位置移動都有趣的現象。
C小調第一交響曲經過多年加工，於1876年完成，那時布拉姆斯已43歲；D大調第二交響曲於1877年問世，最後兩首（D大調和e小調）分別成於1883和1885年。其他管弦樂作品有《學院節日序曲》（1880）和《悲劇序曲》（1881）；另外，除兩首鋼琴協奏曲外，應加上D大調小提琴協奏曲1878）（在小提琴曲目中的地位和貝多芬的協奏曲齊名，還有小提琴和大提琴的A小調二重協奏曲0p。102（1887）。

布拉姆斯的交響曲在好幾個方面是古典主義的：按慣常的四樂章結構，每一樂章的曲式都同古典格局相近；應用古典主義的對位技巧和動機展開技巧；沒有具體的標題，換言之，和他的室內樂一樣是純音樂。然而，交響曲的和聲語匯、濃郁而色彩繁多的管弦樂音響以及音樂語言的一般特點卻是浪漫主義的。但它們不是古典主義和浪漫主義的單純的綜合；布拉姆斯的風格是統一的、有個性的，其中可以辨認出各種因素，包括旋律線，極其抒情而氣息遼闊的，像敘事歌般奇特，從根本上尊重傳統（這與柏遼玆和李斯特的個人主義音樂觀正好相反）。對他來說光有靈感是不夠的：樂思必須嚴加推敲、賦以完美形式。他避免浮誇的華麗、空洞的炫技、特別是他所認為的（許多同時代人也有同感的）那種顯然靠作曲家心中沒有控制的思想之流串在一起的無曲式可言的音樂。布拉姆斯控制自己的靈感，因此所有的作品經過深思熟慮，這就是何以他的音樂有安詳恬靜的感覺，不同於1830至1860年間的衝動型作品。但不論他是否意識到，這是對時代的總潮流的反應。浪漫主義的童稚般的清新和青春的熱情到世紀中期銳勢已衰，放盪階段已經過去；回到規矩繩墨、恢復秩序和形式，顯然可見於舒曼和柏遼玆的晚期作品，甚至李斯特和瓦格納的作品中。布拉姆斯的交響曲更清楚地證明這一點。

第一交響曲在調性的選用和大的結構上取法於貝多芬的第五，是布拉姆斯唯一的一部發揮鬥爭動機（小調）終於勝利（大調）這一浪漫主義觀念的交響曲。樂章的調性結構也是l9世紀交響曲所典型的：I，C小調；II，E大調；III，A大調和B大調；IV，C小調和C大調。其他浪漫主義特點有：開始的半音主題在第二、第四樂章中重複出現；兩個奇特的慢導奏，從中逐步蛻化出後面的主題，猶如撥開雲霧見高山；慢樂章的淒楚感傷，主題內部突然迸發的小調和弦；末樂章的弓子中，圓號和長笛在一個神秘地起伏的伴奏上方吹奏一個滿腔愁緒的C大調旋律，長號和大管的一句沉穆的4小節眾贊歌樂句，在快板高潮時又一次以屍出現。

第二交響曲與第一交響曲相反，屬於平靜的田園性質，雖然不無嚴肅的潛流。第三樂章（像第一和第三交響曲中的相應樂章那樣）有間奏曲的抒清、優雅和節奏性，而沒有貝多芬詼諧曲的緊張，屬於布拉姆斯在1867年G大調六重奏中創造的那種類型。布拉姆斯對交響曲創作的探索促使他追溯古典派交響樂的源泉。第二交響樂的末樂章使人感到有海頓交響樂的末樂章的爽朗充沛的精神。布拉姆斯在他的前三部交響樂中避免採用詼諧曲，因為惡魔式的、疾速而不可抗拒的詼諧曲是古典主義交響樂藝術的縮影，如非出於真正交響樂的高昂銳氣的驅使，必然寫成了華而不實的音響遊戲。門德爾松寫過一些精致的、很富於藝術性的詼諧曲；但布拉姆斯懂得詼諧曲的實質是奔放而不是優雅；因此，通過在室內樂中寫詼諧諺曲來學會恰當地掌握它之前，他寧願返回到較早期的交響樂中間樂章。舒伯特已經感覺到了這一點，因為在他敢於著手寫交響樂詼諧曲之前，有很長一個時期他堅持寫小步舞曲。

第三交響曲
第三交響曲曾被人叫作布拉姆斯的《英雄交響曲》。開始幾個小節是他的典型的和聲用法、主三和弦的小調形式和大調形式相交叉的特好例證；低聲部上行的F—Ab—F在這首交響曲的末樂章中又很明顯，末樂章以F小調開始，直到尾聲才歸回F大調。

第一樂章
Head Motive（mm 1-2，上行的小三度）

大小調式混合（mm3-4）

拍子的混合（mm3-4）6/4拍 2個3 beat或3個2beat

mm。36-43 次要主題：頑固低音與對位弦律的並置

第二樂章
三段式、中段帶發展、上下音程相差大，分離配器（弦樂低音、本管高音）

傳統和聲進行 IV--II-V-I chord→transformation（by individual chord note，chromatic potential）

第三樂章
三段式、幾乎像Waltz→大提琴高音域，特別強調樂句高點不和協音的張力，對位的織體將厚本極抒情的弦律複雜化

第四樂章
終曲小奏鳴曲式主要主題分為四部分，一部分來自於第二樂章（呈示部有三個主題群，每一主題群至少有二個主題），樂章的後半可說是帶有發展意味的再現部，也就是呈式部的主題在再現部有進一步被發展的現象。尾奏主要主題3拍化（252-260）→motto後靜地進入結束全曲。

布拉姆斯的交響樂和其他大型作品的頭尾兩個樂章常常比原來設想的要長，因為通過推敲加工，使形式在各個方面都擴張了。為了填補這樣創造出來的巨大空間就必須人為地來把內容豐富起來。這就是為什麼這些長篇的樂章那麼「難以理解」；但也正是在這些擴展中我們見到了他的巨大的藝術手法—複調的和變奏的技巧—的充分發揮。苦心經營的跡象常常顯而易見，特別是在第二交響樂的第一樂章中，經過增添和改動的地方是很容易被感覺到的。他的主要主題常常來源於胚芽般“germinal”的動機主題或「motto主題」上配置的對位（如第一、第三交響樂），這樣得出的音樂無疑很有藝術價值，但卻缺乏一種新鮮感和靈感的直接性。當他的靈感不受其追求複雜性的嗜好所干擾和不受其對過去的淵博學識所干預的時候，他創作出舒伯特逝世以後最高水平的管弦樂曲。最有意義的是有些段落（例如第二交響樂第一樂章的尾聲）常常充滿著最沉痛的悲哀和最崇高的容忍隱退的心清，因為它懂得它們本當屬於另外一個世界。悲觀主義的音調有時變得那樣尖銳，使人簡直就像是聽到丁送葬音樂的音調（如第二交響樂第二樂章中長號所奏）。

第四交響樂
写于1886年的第四交響樂是四部交響樂中最偉大的一部，也是其中最悲涼、最古雅的一部。在布拉姆斯的藝術創作中，悲涼的情緒幾乎是到處都有；這部作品中是主宰的情緒，滲透在整個作品的每一纖維中。這幅宏偉的秋天的圖畫，開始的主題非常悠長而複雜，這在19世紀下半葉的任何一個作曲家都是很難做到的。與作者的願望和計劃相反，這裡顯露了浪漫主義的傾向，因為在這吃力的第一主題之後接下來的是天國音樂一般的第二主題。這抒情的旋律好像是對第一主題的緩和，而且有掩蓋第一主題的傾向。仿佛要對抗這種古色古香的情懷，布拉姆斯突然轉到一個2/4拍子的勇猛奔放的詼諧曲，簡潔、疾速，具有徹底的交響樂性質。整個交響樂的頂點，也是布拉姆斯的整個藝術的頂點是末樂章。在這裡作曲家把我們領進了一個巴羅克音樂的大廳。這個在所有樂章中風格最古老的樂章是一個長篇的帕撒加利亞。在19世紀後期的交響樂中居然出現了中世紀的採用定旋律的樂章，但是寫出這樣音樂的人是變奏藝術的偉大的德國藝術家之一，他從北方的家鄉帶巴赫的豪壯的、富於幻想的、威嚴的藝術；把這一切和維也納的精雕細琢的交響樂藝術結合在一起。定旋律無間斷地再現三十次，這個看來似乎僵硬的骨架移植在一個奏鳴曲的結構中，產生一種令人深思的音樂。

布拉姆斯是古典主義的最後的殘響，他的交響曲帶給這種曲式十九世紀後半期新的啟發，也才有後續的德弗札克，柴可夫斯基，馬勒，使得純交響曲式於十九世紀後半再創高峰。

事蹟及軼事
布拉姆斯雖20歲時就開始交響曲創作，但遲至40歲才完成。原因受到貝多芬九大交響曲影響，認為交響曲水準始終無法達到貝多芬畫下的高度。但第一號交響曲發表後，接連很快就繼續到第四號交響曲的寫作。
布拉姆斯還有很多傳世經典，諸如小提琴協奏曲，被稱為四大小提琴協奏曲。其他三大，大約從以下幾首內排列而出：貝多芬、孟德爾頌、西貝流士、柴可夫斯基。
布拉姆斯的崛起，音樂家舒曼提攜甚多。後，舒曼發瘋後，他仍持續關心與照顧舒曼遺孀克拉拉。
布拉姆斯與同為金牛座的柴可夫斯基曾經見過一面，德意志遇到纖細的斯拉夫人，兩人相見兩厭。布拉姆斯甚至討厭他盛於外傳對手華格納。
布拉姆斯與小提琴家姚阿幸友好，姚阿幸曾修改過小提琴協奏曲部份片段。
布拉姆斯音樂圈友人還有圓舞曲之王小約翰·史特勞斯，以及他相當提攜捷克音樂家德弗札克，也曾半開玩笑說：「我真忌妒德弗札克，可以有這麼多靈感。」
布拉姆斯表面嚴肅，實際上幽默。身高不高，雖然穿梭在上流社會，卻因為自己出身低微，對上流社會女性有種自卑感。早年相片十分俊美，金髮碧眼，晚年則留起大鬍子，似自暴自棄。財務狀況良好，不似音樂家莫札特、貝多芬或舒伯特拮据。
小提琴奏鳴曲第二號第一樂章片段，乃取自作的歌曲「就像音樂飄過」。將歌曲納入正式作品。
匈牙利舞曲，曾經被告侵權，但是最後勝訴；德弗札克後也創作類似的斯拉夫舞曲。
大學慶典序曲，是因為被授與哲學榮譽博士時所作。
據說音樂也透過畢羅，間接影響了走華格納風格的理察·史特勞斯。
作品
C小调第一交响曲
E小调第四交响曲
降B大调第二钢琴协奏曲
D大调小提琴协奏曲
第一号匈牙利舞曲
第五号匈牙利舞曲
悲剧序曲
学院节庆序曲
摇篮曲
德意志安魂曲

玉玉妮妮

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玉玉妮妮

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勃拉姆斯作品索引
http://www.classicaldoor.com/intro/text/005.htm

约翰内斯·勃拉姆斯出生于汉堡的一个市民家庭，是德国十九世纪后半叶最卓越的、古典乐派最后的一位作曲家。

勃拉姆斯是创作与演奏并重的作曲家，其作品兼有古典手法和浪漫精神。他对音乐的贡献首先是对古典音乐传统的继承。作为一个出色的钢琴演奏家，他不断演奏和钻研古典作曲家的作品，从而使他自己的作品也与巴赫、贝多芬的作品一脉相承。同时勃拉姆斯对民间音乐也抱有深厚的感情，他整理的《德意志民歌集》便是他这种情感的最好体现。他对民间音乐的兴趣并不仅限于德意志地区，他对匈牙利和斯拉夫的民间音乐的喜爱在他的作品中也时有表现。比如他不仅写有专门的《匈牙利主题变奏曲》和《匈牙利舞曲》，在许多大型器乐作品中，有机地交织着匈牙利曲调和韵律，而且他还为二十几首斯拉夫诗歌写了配乐。正因为如此，有人甚至将勃拉姆斯与巴赫、贝多芬并提。在德国音乐中，人们常把勃拉姆斯同巴赫(Bach)、贝多芬(Beethoven)姓名的第一个字母总称为“3B”。

勃拉姆斯的主要作品有：

管弦乐曲：小夜曲2首，交响曲4部，钢琴协奏曲2首，小提琴协奏曲，小提琴与大提琴协奏曲，《圣安东尼众赞歌主题变奏曲》、《学院节庆序曲》、《悲剧序曲》。
合唱作品：《德意志安魂曲》、《里纳尔多》、《狂想曲》(女独、男合及乐队)、《命运之歌》、《胜利之歌》。
室内乐：弦乐六重奏2首，弦乐五重奏2首，弦乐四重奏3首，单簧管五重奏，钢琴五重奏，钢琴四重奏3首，钢琴三重奏三首，单簧管、大提琴、钢琴三重奏，小提琴、圆号、钢琴三重奏，小提琴奏鸣曲3首，大提琴奏鸣曲3首，单簧管奏鸣曲2首。
钢琴独奏曲：奏鸣曲3首，变奏曲：(a)舒曼主题，(b)自作主题，(c)匈牙利主题，(d)帕格尼厄主题(两套)；《德尔主题变奏与赋格曲》；狂想曲3首；间奏曲；随想曲；叙事曲。
钢琴二重奏：变奏曲：(a)舒曼主题，(b)海顿主题(两架钢琴)；两架钢琴的奏鸣曲(即钢琴五重奏)；《爱之歌圆舞曲》；《亲爱之歌圆舞曲》，《匈牙利舞曲》。
管风琴曲：众赞歌前奏曲11首。
歌曲：独唱歌曲近二百首，二重唱、民歌改编曲。

勃拉姆斯作品编号：

作品类型
作品名
原名
作品编号
创作时间
调式

交响曲
第一交响曲
Symphonie No.1 OP.68
1855-1876
C大调

交响曲
第二交响曲
Symphonie No.2 OP.
1877
　
交响曲
第三交响曲
Symphonie No.3 OP.90
1883
　
交响曲
第四交响曲
Symphonie No.4 OP.98
1884-1885
　
序曲
学院节庆序曲
Academic Overture OP.80
1880
　
序曲
悲剧序曲
Festival Overtyre OP.81
1880
　
小夜曲
第一号小夜曲
Serenade No.1 OP.11
1858
　
小夜曲
第二号小夜曲
Serenade No.2 OP.16
1859
A大调

狂想曲
女低音狂想曲
Alto Rhapsody OP.53
1869
　
合唱
命运之歌
Schicksalslied OP.54
1871
　
合唱
悲歌
Nanie OP.82
1880
　
圆舞曲
情歌圆舞曲
Liebeslieder Walzer OP.52.
1868-1869
　
　 德国节日纪念经文
Fest und Gedenkspruche OP.109
1886-1888
　
协奏曲
第一钢琴协奏曲
Piano Concerto No.1 OP.15
1858
　
协奏曲
第二钢琴协奏曲
Piano Concerto No.2 OP.83
1881
降B大调
协奏曲
小提琴协奏曲
Violin Concerto OP.77
1878
D大调

协奏曲
大提琴和小提琴协奏曲
Concerto for Violin Cello and Orchestra OP.112
1887
A小调

重奏
第一号弦乐六重奏
Strung Sextet No.1 OP.18
1859-1860
降B大调
重奏
第二号弦乐六重奏
Strung Sextet No.2 OP.36
1855-1864
G大调

重奏
第一号弦乐五重奏
String Quintet No.1 OP.88
1882
F大调

重奏
第二号弦乐五重奏
String Quintet No.2 OP.111
1890
G大调

重奏
钢琴五重奏
Piano Quintet OP.34
1862
F小调

重奏
单簧管五重奏
Clarinet Quintet OP.115
1891
B小调

重奏
第一弦乐四重奏
String Quartet No.1 OP.51.1
1872
C小调

重奏
第二弦乐四重奏
String Quartet No.2 OP.51.2
1873
A小调

重奏
第三弦乐四重奏
String Quartet No.3 OP.67
1895-1896
降B大调
重奏
第一钢琴四重奏
Piano Quartet No.1 OP25
1855
G小调

重奏
第二钢琴四重奏
Piano Quartet No.2 OP.26
1861
A大调

重奏
第三钢琴四重奏
Piano Quartet No.3 OP.60
1874
C小调

重奏
第一钢琴三重奏
Piano trio No.1 OP.8
1853-1854
B大调

重奏
第二钢琴三重奏
Piano trio No.2 OP.87
1880
C大调

重奏
第三钢琴三重奏
Piano trio No.3 OP.101
1886
C小调

重奏
钢琴三重奏
Piano Trio in A 　 不详
A大调

重奏
圆号三重奏
Horn Trio OP.40
1864
F大调

奏鸣曲
第一小提琴奏鸣曲
Vinlin Sonata No.1 OP.78
1779
G大调

奏鸣曲
第二小提琴奏鸣曲
Vinlin Sonata No.2 OP.100
1886
A大调

奏鸣曲
第三小提琴奏鸣曲
Vinlin Sonata No.3 OP.108
1888
D小调

奏鸣曲
FAE奏鸣曲
FAE Sonata OP.5
　 C小调

奏鸣曲
第一大提琴奏鸣曲
Cello Sonata No.1 OP.38
1865
E小调

奏鸣曲
第二大提琴奏鸣曲
Cello Sonata No.2 OP.99
1886
F大调

奏鸣曲
第一单簧管奏鸣曲
Clarinet Sonata No.1 OP.120.1
1894
F小调

奏鸣曲
第二单簧管奏鸣曲
Clarinet Sonata No.2 OP.120.2
1894
降E大调
奏鸣曲
中提琴奏鸣曲
Viola Sonata OP.120
　 　
奏鸣曲
第一钢琴奏鸣曲
Piano Sonata No.1 OP.1
1852-1853
C大调

奏鸣曲
第二钢琴奏鸣曲
Piano Sonata No.2 OP.2
1852
升F小调

变奏曲
海顿主题变奏曲
Variations on a theme of Haydn OP.56A
1873
　
变奏曲
亨德尔主题变奏曲
Variations and Fugue on a Theme byHandel OP.24
1861
　
变奏曲
帕格尼尼主题变奏曲
Variations on a theme by Paganini OP.35
1862-1863
　
变奏曲
舒曼主题变奏曲
Variations on a theme by Schuman OP.9
1854
　
变奏曲
匈牙利歌调主题变奏曲
Variations on a Hungarian Song OP.21.2
1853
　
变奏曲
为原创作主题而作的变奏曲
Variations on a Original theme OP.21.1
1856
　
变奏曲
主题与变奏
Theme and Variations in Dmin OP.18
.
D

间奏曲
间奏曲(3首)
3 Intermezzi OP.117
1892
　
谐谑曲
谐谑曲
Sherzo OP.4
1851
　
叙事曲
叙事曲(4首)
Balldes OP.10
1854
　
狂想曲
狂想曲(2首)
Rhapsodies  OP.79
1797
　
幻想曲
幻想曲
Fantasias OP.116
1892
　
小品
钢琴小品(8首)
Piano Pieces OP.76
1871-1878
　
小品
钢琴小品(6首)
Piano Pieces OP.118
1892
　
小品
钢琴小品4首
Piano Pieces OP.119
1892
　
圆舞曲
圆舞曲()16首
Waltzes OP.39
1865
　
前奏曲
圣咏前奏曲(11首)
Elf Choralvorspiel fur die Orgel OP.122
1896
　
德意志安魂曲
German Requiem OP.45
1857-1868
　
经文歌
Motets 　 　 　
圣歌
Gesange 　 　 　
合唱曲
合唱曲集
Choral Works OP.17,22,2937.41,49,74等
　 　
声乐套曲
美丽的玛格洛娜
Die Schone Magelone OP.33
1861-1868
　
钢琴与人声
严肃的歌(4首)
Vier ernste Gesange OP.121
1896
　
艺术歌曲
歌曲(200余首)
Lieder 　 　 　
民歌
德国民歌(49首)
49Deutsche Volkslieder WoO33
1894
　
民歌
德国民歌(14首)
14 Ger Folksongs 　 1858
　
儿歌
民间儿歌(14首)
14 Volks-Kindelieder 　 1858
　
重唱
二重唱(3首)
Duets OP.20
1861
　
重唱
二重唱(4首)
Duets OP.28
1864
　
重唱
二重唱(5首)
Duets OP.61
1874
　
重唱
四重唱(3首)
Quartets OP.64
1884
　
重唱
四重唱(4首)
Quartets OP.92
1884
　
重唱
四重唱(6首)
Quartets OP.112
1870-1891
　
舞曲
匈牙利舞曲第1号
Hungarian Dances NO.1 　 　 G小调

舞曲
匈牙利舞曲第2号
Hungarian Dances NO.2 　 　 D小调

舞曲
匈牙利舞曲第3号
Hungarian Dances NO.3 　 　 F小调

舞曲
匈牙利舞曲第4号
Hungarian Dances NO.4 　 　 升F小调

舞曲
匈牙利舞曲第5号
Hungarian Dances NO.5 　 　 G小调

舞曲
匈牙利舞曲第6号
Hungarian Dances NO.6 　 　 D大调

舞曲
匈牙利舞曲第7号
Hungarian Dances NO.7 　 　 F大调

舞曲
匈牙利舞曲第8号
Hungarian Dances NO.8 　 　 A小调

舞曲
匈牙利舞曲第9号
Hungarian Dances NO.9 　 　 E小调

舞曲
匈牙利舞曲第10号
Hungarian Dances NO.10 　 　 F大调

舞曲
匈牙利舞曲第11号
Hungarian Dances NO.11 　 　 D小调

舞曲
匈牙利舞曲第12号
Hungarian Dances NO.12 　 　 D小调

舞曲
匈牙利舞曲第13号
Hungarian Dances NO.13 　 　 D大调

舞曲
匈牙利舞曲第14号
Hungarian Dances NO.14 　 　 D小调

舞曲
匈牙利舞曲第15号
Hungarian Dances NO.15 　 　 降B大调

舞曲
匈牙利舞曲第16号
Hungarian Dances NO.16 　 　 F大调

舞曲
匈牙利舞曲第17号
Hungarian Dances NO.17 　 　 升F小调

舞曲
匈牙利舞曲第18号
Hungarian Dances NO.18 　 　 D大调

舞曲
匈牙利舞曲第19号
Hungarian Dances NO.19 　 　 B小调

舞曲
匈牙利舞曲第20号
Hungarian Dances NO.20 　 　 E小调

舞曲
匈牙利舞曲第21号
Hungarian Dances NO.21 　 　 E小调

玉玉妮妮

古典音樂作曲家列表
古典音樂作曲家列表
生于1550年以前
生于1550年至1699年
生于1700年至1799年
生于1800年至1849年
生于1850年至1899年
生于1900年至今
索引(A-Z)

         
这是一个古典音乐作曲家的列表，按照作曲家出生的年份先后顺序，划分为六个部分。
目录
1 生于1550年以前
2 生于1550年至1699年
3 生于1700年至1799年
4 生于1800年至1849年
5 生于1850年至1899年
6 生于1900年至今
7 索引

[编辑] 生于1550年以前

15世纪的法国-弗莱芒作曲家迪费和班舒瓦主条目：1550年以前出生的作曲家列表
西欧的艺术音乐从中世纪的教堂圣咏开始发源，距今已有1000多年的历史，早期的作曲家很多是修士、游吟诗人或者贵族，他们的宗教和世俗两方面的音乐创作，共同为后来古典音乐的发展打下了基础。而当中世纪准备结束，文艺复兴运动在欧洲风起云涌之时，音乐创作也呈现出新的发展趋势，并出现了以帕莱斯特里纳、拉絮斯为代表的杰出的文艺复兴作曲家。



法国作曲家吕利，路易十四宫中的大红人[编辑] 生于1550年至1699年
主条目：1550年至1699年出生的作曲家列表
到了文艺复兴的晚期，很多在后世相当重要的音乐体裁正在一步步走向确立，例如歌剧等。器乐在这个时候蓬勃发展，很多文艺复兴晚期的作曲家也是优秀的键盘乐器或其他乐器的演奏家。16世纪末，音乐史正式进入巴洛克时期，蒙特威尔第等一批承前启后的伟大作曲家引领了新的潮流，音乐的表达形式日益多样，音乐中表达的感情日益丰富，这时期的很多作曲家依然供职于贵族的宫廷之中，很多在历史上赫赫有名的音乐家家族纷纷涌现。而到了17世纪末18世纪初的巴洛克晚期，更有J.S.巴赫和亨德尔这样的集大成者出现。


欧忒耳佩与横跨古典主义和浪漫主义时期的作曲家凯鲁比尼[编辑] 生于1700年至1799年
主条目：1700年至1799年出生的作曲家列表
18世纪30-50年代，就像很多别的艺术形式一样，音乐也开始走进古典主义时期，奏鸣曲式的广泛使用和交响曲、弦乐四重奏等音乐体裁的规范化，都令这个并不是很长的音乐发展史时期十分重要，古典主义中晚期，维也纳古典乐派的三位大师海顿、莫扎特和贝多芬把古典音乐艺术带到了一个新的巅峰。18世纪末，随着启蒙运动达到高峰以及法国大革命的爆发，作曲家在社会中的地位开始发生变化，他们逐渐脱离仆从的身份，从而走向独立自主发展、经营的自由音乐家。而18世纪晚期的浪漫主义运动兴起之时，音乐界也逐步跟上了这个潮流，丰富甚至极端的情感表达在音乐创作中越来越重要，辉煌的浪漫主义时期拉开了序幕。


肖邦，早期浪漫主义作曲家的典型，集高超演奏技巧、充满戏剧性的感情生活和民族意识于一身[编辑] 生于1800年至1849年
主条目：1800年至1849年出生的作曲家列表
浪漫主义时期在19世纪上半叶正式开始，多位出生于19世纪最初十几年的作曲家使古典音乐的世界增添了很多充满情感和戏剧性的故事、以及音乐作品。这些作曲家大多不再像以前那样，在宫廷里服侍王公贵族，他们表达自己思想与情感的空间也因此越来越大，于是很多作曲家都有了自己十分鲜明的个人风格，从而留名青史。而一些来自原本不发达，至少音乐不发达的国家或地区的作曲家，也结合着当时的民族解放思潮，纷纷开始尝试创作有本民族特色的音乐，这些人往往被通称为民族主义作曲家，或者民族乐派。


从19世纪民族主义音乐中走出，引领20世纪音乐创作的世纪大师：斯特拉文斯基[编辑] 生于1850年至1899年
主条目：1850年至1899年出生的作曲家列表
浪漫主义时期的高峰是“激进”的歌剧作曲家瓦格纳和“保守”的“纯音乐”作曲家勃拉姆斯交相辉映的时代，后来的作曲家很难不受到他们的影响，19世纪下半叶，“后浪漫主义”音乐逐渐出现，浪漫主义音乐向着其更为极端的方向发展，调性体系开始瓦解，情感表达逐渐强化为表现主义。有不少作曲家开始考虑另外寻找新的道路，解决浪漫主义音乐即将崩溃的问题，于是印象主义、新古典主义等形形色色的新乐派纷纷出现，19世纪后期出生的这批作曲家，终于开启了音乐史上令人眼花缭乱的20世纪音乐时期。


约翰·凯奇，20世纪最重要的作曲家之一，以惊世骇俗的音乐试验闻名于世[编辑] 生于1900年至今
主条目：生于1900年至今的古典音乐家列表
20世纪的古典音乐创作在科技的迅猛发展以及流行音乐的迅速普及之下发生了很大变化，先锋派作曲家们做着各种各样的声音实验，但也有的作曲家选择回归传统，尤其是回归在20世纪初被瓦解的调性，于是这个时期的作曲家有的在音乐界内部评价很高，但听众数目却比不上一些专业评价较低的作曲家。但是直到进入21世纪，古典音乐作曲家们的各种体裁的创作还在继续如常进行，并将一直持续下去。

[编辑] 索引
如果想按照作曲家英文名称（一般是姓氏）的首字母来寻找，请参看索引。

http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5 ... 6%E5%88%97%E8%A1%A8

玉玉妮妮

其实，这是西方音乐的历史。
一切关乎艺术，其实最终都是关乎人的生命和心灵
历史不是什么学术，音乐也不是学术。它们是符号。是积淀着生命和心灵的符号
是值得我们worship的符号

含梦

玉玉妮妮 音乐大师，   搬钢琴出来晒晒晒太阳啦~~~~~~~~~··

喜欢琥珀

阳光下  音符都是跳动的~

小熊妈妈

很遗憾啊
音乐、艺术
于我
都只能是种知识储备

玉玉妮妮

王健：西方作曲家的路已经走歪了(图)  


　　华人大提琴名家再度来京演出，接受本报专访谈古典音乐的世界之旅

　　“西方作曲家的路已经走歪了，把音乐从感性艺术变成了理性艺术。他们已经不是作曲家，而是科学家和数学家。

　　我又不是马友友，自己不能决定拉什么曲子。他名气大，跑到哪个乐团要拉什么，乐团肯定同意。我要这么说，他们会说“算了你别拉了”。

　　我也希望自己很有名，但我要的是真正的名气。比如老百姓都知道马友友，但未必所有人都知道他是干吗的。

　　美国人要迎合的正是这种大众口味。现在美国和国内的电视节目90%都是垃圾，大家看了只能变得越来越笨。“

王健对全世界追逐美国文化的现象表示不满。本报记者周晓东摄

　　昨晚，华人大提琴家王健和捷克指挥大师贝洛拉维克率领的BBC交响乐团在中山音乐堂专场演出。这是BBC交响乐团在25年后第二场访京音乐会，也是王健两年来的又一次在京演出。

　　在同一辈的大提琴家中，王健是位佼佼者：他年纪轻轻就与大师皮耶丝合作在DG旗下录音，并迅速成为DG旗下的签约艺术家。目前王健“居无定所”，全年在世界各地奔波演出，档期满满。

而行走于古典音乐的世界之旅中，王健对美国文化、对当代古典音乐有自己的看法。

　　中国现代作曲家比欧美的有意思

　　新京报：跟上次来京演出相隔两年，你觉得自己的演奏有什么变化？

　　王健：我每天都能感受到变化，很微妙的，这是当音乐家的乐趣，好好用心，在里头有小小的收获都很令人满足。我练琴时间非常少———小时候我爸爸规定我每天只练五分钟，但这五分钟一定要达到某个效果，至今我都保留这种习惯。演奏也许跟画画一样，最高境界是能把败笔变成绝笔。有次我看齐白石的纪录片，他手抖着将要画的时候，一大块墨掉到纸上了。但后来他加上几笔，几个蝌蚪居然就活过来了。我们以前只追求纯粹的美，都要漂亮，每一句都不要瑕疵，这是对的，但搞艺术要一步一步往前走，成长是要蜕掉一层皮，再长一层皮。

　　新京报：似乎你很少演奏中国作曲家的作品。

　　王健：从整体来说，中国的现代作曲家比欧美的作曲家有意思得多。从勋伯格开始，西方作曲家的路已经走歪了，把音乐从感性艺术变成了理性艺术。他们已经不是作曲家，而是科学家和数学家，他们写的东西需要电脑才能计算出来。走到这一步了，音乐还叫什么音乐？中国最近这一批作曲家，不管谭盾如何追求普及，他们终极追求的还是声音上的冲击力。做不到在声音上有震撼力，不管你在科学上多精确都是毫无意义的。我对他们的作品接触得比较片面，平时拉得很少：因为生存需要。乐团不让演这个曲子，自己喊死要拉什么都没用。我又不是马友友，自己不能决定拉什么曲子。他名气大，跑到哪个乐团要拉什么，乐团肯定同意。我要这么说，他们会说“算了你别拉了”。中国的作品虽然在西方很受注目，但在受众方面，仍然需要一个大明星撑着。

　　新京报：你曾说过你跟马友友走的是不同的路。

　　王健：马友友有些跨界唱片我很喜欢，但每个人性格不一样，我不是很开朗，不愿意和很多人扯在一起，搞得太大太烦了我觉得没意思。我也希望自己很有名，但我要的是真正的名气。

　　比如老百姓都知道马友友，但未必所有人都知道他是干吗的；如果说最喜欢他的探戈，其实不在点上。他在探戈上只用了1%的力气，如果他成名在这上面，我觉得比较可悲。等于有人崇拜我，说我是数学天才，或者说我帅，我会得意一阵，但一阵以后就会觉得这是胡扯，这不是我，你搞错了。这是虚名。我见得太多了。

　　学派现在早就不存在了

　　新京报：你16岁离开中国，16年里分别在美国、葡萄牙和英国住过。以音乐家的敏感，你对这几个地方的人群有什么比较？

　　王健：美国人是个很纯真的民族，像十五六岁的小孩，也跟好莱坞的电影一样，黑白分明。在电视里跟大街上会经常看到有人很自信地嚷嚷：“我是最好的”。明明没有自信，也不怕说“我一定会赢”。在中国人和欧洲人看来这样很不可思议。我很讨厌看一些美国电视节目，居然把两个刚刚吵翻的男女朋友叫到台上来，让他们说“你离开，我多么伤心”。这种东西在电视里说出来就没意思了。拿肖斯塔科维奇为例，美国的听众在听这样有压抑和畏惧感的音乐会听不懂，类似这样的社会环境他们从没经历过。

　　新京报：从前人们常提及“俄罗斯学派”、“德奥学派”。你在不同的国家长期待过，哪里的养分吸收最充分？

　　王健：人们在坐上飞机以前当然有学派之分：因为风格就在这国家待着。学派现在早就不存在了。我觉得自己跟欧洲的年轻演奏家相比，会有美国的色彩———比较夸张，力度对比很大，容易说出事儿来。在美国，我又比不上他们的戏剧性，会显得更讲究表面上看不出来的微妙变化。美国乐团非常刺激，讲究大对比；欧洲的乐团都灰蒙蒙的，从来没有刺儿，但是在这些灰蒙蒙里面会有几十种不同的层次。

　　只追求大众口味很可悲

　　新京报：有人说，美国文化是喂饱大众的文化，依你看对古典音乐的发展有阻碍吗？

　　王健：古典音乐跟古典诗词一样，以前欧洲的精神文化都控制在少数人的手里，虽然这些人干过很多坏事，但他们受过高等教育，对文化都有很复杂的要求，即使听不懂，也会支持好音乐。

　　但从美国开始这个世界就变了：他们是百分之百为大众服务的。一个人要变得有思想、有精神追求、有一定的理解能力，是需要过程的，所有人从小都是愚昧无知的，对文化娱乐的要求非常简单。美国人要迎合的正是这种大众口味。现在美国和国内的电视节目90%都是垃圾，大家看了只能变得越来越笨。媒体有责任提高大众的精神境界。精神世界是不可以控制在商人手里的，只追求大众口味很可悲，可惜现在全世界都在学美国。

　　新京报：唱片工业的形势如何？

　　王健：唱片也一样，但总有人在顽抗，比如现在很少的几家古典唱片公司。DG公司挣钱很困难，如果只出于追求经济效益的话，就会步BMG、SONY的后尘，把古典部门关掉，就做流行音乐了。艺术和大众的关系，从远古开始就一直在斗争。现在中国人最引以为傲的人，孔子老子，当时都是现实生活中的怪人。而德国人如数家珍说自己历史上有那么多作曲家，多么伟大，我经常会提醒他们，这些人都是你们生活圈子外的人，你们饿死了多少杰出的作曲家。

玉玉妮妮

这段时间，每天都会让女儿听莫扎特的钢琴奏鸣曲
清新柔美的旋律----第一次播放给她，在旁边玩儿玩具的宝宝停住了，问我：这是什么啊？
宝宝，这是莫扎特的钢琴奏鸣曲，好听么？多好听啊，妈妈很爱听

嗯。宝宝听了。
真好

玉玉妮妮

塔尔蒂尼（1692－1770）

意大利作曲家，小提琴演奏家 。1692年4月8日生于皮拉诺，1770年2月26日卒于帕多瓦 。1709年后入帕多瓦大学学法律 ，同时钻研小提琴演奏技术 。1713～1716年在安科纳的歌剧乐队任小提琴师，同时结合声学原理改革小提琴 ，探讨新的理论，并写出奏鸣曲《魔鬼的颤音》。1721年担任帕多瓦圣安东尼奥教堂乐队首席小提琴。1723年任布拉格金斯基伯爵的宫廷乐队指挥。1728年于帕多瓦创建小提琴学校。作有奏鸣曲、协奏曲 、交响乐曲等300多首 ，并有音乐声学著作多种。  

小提琴奏鸣曲《魔鬼的颤音》（又名《g小调小提琴奏鸣曲》）是18世纪意大利小提琴家塔尔蒂尼的传世之作，关于这首乐曲的产生，作者有详尽的叙述，他是这样说的：“这是在1713年的一个夜里，仿佛我的灵魂被出卖给了魔鬼。这魔鬼对我的每一个愿望都未卜先知。一次，我想把我的小提琴给他，看他能不能演奏点有趣的东西。当我听到如此美妙、如此巧夺天工简直是人类幻想的大胆的驰骋的奏鸣曲时，我是多么惊异不止啊！我几乎屏着呼吸沉醉于这美妙的音乐之中。突然我的梦醒了，我立即抱着小提琴，竭力把我梦中听到的哪怕是几个音记住也好，但是全部枉然。”

塔尔蒂尼当然不可能把他睡梦中听到的音乐记录下来，他却能捕捉住那一瞬间的灵感，把客观的表象和主观意象结合的产物用音符表现出来，于是产生了《魔鬼的颤音》。塔尔蒂尼说：“我在这魔力的影响下创作的特点是我写得最好的作品，我把它叫做《魔鬼的颤音》。”塔尔蒂尼是幸运的，假如他当时不能牢牢抓住那几个有意义的音型，那么这首名曲将永远不会产生。中国古代有一个笑话，说的是一个人从梦中醒来，向妻子诉说他在梦中吃什么样的酒席，看什么样的大戏，他的妻子嘲笑说那你再接着做梦吧，酒席和大戏都还没散呢？而梦是不可能接着做的。塔尔蒂尼在事后说：“如果我完全忘记了那一夜所经历的奇迹，以致终于在我的创作中失去这奇异和伟大的作品，那我将砸碎自己的乐器，永远与音乐决裂。”

塔尔蒂尼讲述了一个浪漫色彩的音乐故事，而塔尔蒂尼本人的音乐生活也同样具有传奇色彩。塔尔蒂尼1692年生于意大利佛罗伦萨一个名门贵族家庭，父母希望他成为神职人员，由圣菲利波教堂的神甫负责他的教育。塔尔蒂尼生性豪猛、性格冲动，不是个当修士的材料，父母又转送他学法律。在帕都瓦大学学法律期间，他把时间主要用来钻研小提琴演奏技术，结果学业荒疏。这且不算，他还热衷于剑术，多次与人决斗，拔剑相向。他的父亲由不得他这样胡闹，便断绝了他的经济来源。塔尔蒂尼仍不思悔改，凭着自己拉的一手提琴，他靠教琴为生，过起了独立生活。不料教琴又出了乱子，他的学生里有一位是当地极有权势的红衣主教的侄女，塔尔蒂尼与她厮混久了，双双堕入情网，以至私订终身。由于他们俩的婚姻没有得到女方保护人红衣主教的同意而触怒了主教大人，夫妇二人遭到驱逐。塔尔蒂尼怕担上拐带人口的罪名，就隐姓埋名，藏在阿西西的一所修道院里避祸，恰好作曲家博埃莫也寄居在这所修道院，塔尔蒂尼得以跟他学习作曲和音乐理论。在修道院的日子里他还潜心于小提琴演奏技巧，水平有了很大提高，1713年塔尔蒂尼写《魔鬼的颤音》时正是在修道院里隐居，那时他除了刻苦钻研音乐别无出路，昼思夜想之下，做了那样的梦也在情理之中。

塔尔蒂尼在音乐史上的另一贡献是创建帕都瓦小提琴学校，培养出一批名演奏家，成为全欧洲著名的小提琴教学中心，形成了小提琴音乐史上的帕都瓦学派。


给巴洛克时期做一个小节。

巴洛克是一个时期，而不是一种风格，这个时期出产的音乐作品就称为巴洛克音乐，1600到1750年这150年间就叫做巴洛克时期，15世纪中叶到1600就是 “文艺复兴时期”，这两个时期虽然在时间方面的区别不是很大，但在艺术方面的东西有很大的区别，所以把它们分为两个时期！

巴洛克音乐的一些特点（Baroque），它的节奏强烈、跳跃，采用多旋律、复音音乐的复调法，比较强调曲子的起伏，所以很看重力度、速度的变化。巴洛克音乐是后期发展的一个基础。在声乐方面，巴洛克音乐带有很浓的宗教色彩，当时的宗教音乐在西方音乐的发展占很大的分量。那个时期的器乐曲发展也很迅速，尤其是弦乐方面的发展，弦乐的音色更能体现出巴洛克的特色，也比较适合我们的吉他翻弹！那个时期的代表人物有：巴赫、维瓦尔蒂和亨德尔。巴赫是音乐之父，由此可见他的威望之高。维瓦尔蒂凭着他的《四季》一举成名天下知。亨德尔是旋律大师，他的作品有一种优雅！他们所留下来的东西是巴洛克时期的一大笔财富！

十七世纪的法国被称为“伟大的世纪”，是由于当时在路易十四的统治下出现了高乃伊、拉辛、莫里哀、波舒哀和拉封丹这样的作家。那么，这难道不也是欧洲绘画的伟大时代吗？如果一个人在十七世纪周游过整个欧洲，他在所到之处都会遇见伟大的艺术家：如安特卫普的鲁本斯，阿姆斯特丹的伦勃朗，巴黎的路易-勒南，罗马的贝尼尼和马德里的委拉斯贵兹。可惜我们没有一份关于十七世纪旅游欧洲的纪录，即使是十七世纪的人，可能比我们更不容易知道有一个在洛林作画，死于1610年的卡拉瓦乔。

在两百年前，还么有谁象现在这样，把这个时期称为巴洛克时期，那是因为随着十八世纪末古希腊罗马艺术的复兴“巴洛克”这个词长期以来被人们认为是贬义词。而只是象温开尔曼和科特雷梅尔-德-坤赛的同时代人那样，把“巴洛克”这个词看成是一种奇怪的、过分雕琢的、独特的、简言之，是极不值得赞美的艺术。  

“巴洛克”作为一种独特的艺术风格，是由于它在艺术精神和手法上，与盛期文艺复兴有着明显的区别。  

在绘画方面文艺复兴的艺术家尤其重视素描，而巴洛克时期的艺术家则非常重视色彩、光影和透视等。文艺复兴时期的艺术主要是静止的，以匀称为目的；而巴洛克时期的艺术主要表现动势，以动为目的——为了达到这一目的，他们采用斜线或对角线的构图。文艺复兴时期的艺术主要是强调线条，热爱线条；而巴洛克时期的艺术则是以明暗来造型的，他们喜欢物体的逼真与强有力的效果。


我们也应该把巴洛克看作是从一极到另一极的一种必然趋势——如后期的哥特式艺术是对苦行艺术的反动，浪漫主义是对古典主义的反动，或者如当代抽象主义艺术是对它以前的艺术的反动。也许最好的解决办法，是用“巴洛克”这个词来说明介于文艺复兴与古典主义之间的一个过渡时期，然后在各画派或各国与国之中区别哪些作品是继承了过去，哪些是反对过去或是创新。  

在某些时期和睦些地点，艺术家们有意识的开始创新，这一事实是无可否认的。艺术中的另一些创新则是受外来艺术的影响。

著名的艺术史家韦纳-韦斯巴赫、埃米尔-马勒和路易-雷奥把巴洛克看成是由特伦特宗教会议开始的反宗教改革的一种结果。这种反宗教改革采取反文艺复兴的方式，而把耶稣会看成是宗教改革的总机关（因此，人们总称巴洛克为“耶稣体裁”）。一个革新了的天主教会收回了对艺术的控制权，它不仅禁止画裸体和神话题材，而且不许画圣徒的行传（因此也禁画圣像）以及一切可能用来作为嘲笑神的凭据的任何东西。他们禁止艺术家对宗教题材绘画进行任何创新或在画之中加进任何能将纯洁心灵引向迷途的东西。在这之后，一种新的画——圣母像，画圣徒的狂言、奇迹和殉教的圣像画出现了。

与此同时（循着这条争论的路子）巴洛克艺术家就为大小国王的宫廷的任命而作画，他们的绘画在专制主义与民族主义泛滥的时代，表现出虚饰浮华、吹捧的倾向。当时，在巴洛克艺术中出现了两种相反的倾向：一种是受压制的，另一种是让想象和感受奔放的艺术。

某些当时的艺术史家（如塔皮埃）已经在动摇上述理论。但他们巴洛克艺术与基督艺术等同起来，却是言过其实。前面已经提到过的特伦特宗教会议的神学者，皆是过了头的人文主义者，他们排除了文学艺术中的天主教宗教教育。毫无疑问，他们经常激烈地反对文艺复兴的肉欲与异教徒的外貌和情调之间展开的争论。它是在宗教狂怂恿下引起的。但是这种在他们指导下形成的新的艺术体裁，却是使宗教会议所制定的宗教理想，与一部分文艺复兴传统一致起来。这些艺术家们的争论不可能证明有如此多样性的艺术，会是由会议的一纸命令产生出来的。举例来说：罗马耶稣会的圣母院里的耶稣像，并无创新，而是把文艺复兴的特色拿来从属于反宗教改革的理想及耶稣会的特殊教规。  

巴洛克艺术诞生在意大利的罗马，以其热情 奔放、运动强烈、装饰华丽而自成一体，与16世纪盛期 文艺复兴美术的庄重典雅相区别。巴洛克美术在文艺复 兴美术之后，一定程度上发扬了现实主义的传统，从而 克服了16世纪后期流行的样式主义消极倾向。另一方面， 巴洛克美术符合当时天主教会利用宣传工具争取信众的 需要，也适应各国宫廷贵族的爱好，在17世纪风靡 全欧，影响到其他艺术流派。因此在十七世纪的欧洲，每个艺术家都必须去罗马，这是事实。大多数重要的艺术家都曾被政府通知如法国美术学院这样的机构送往罗马。罗马是一个多么好的美术学院啊！除了卡拉齐兄弟和多米尼基诺以外，那里还有拉斐尔和米开朗基罗的作品供观赏。在那儿也可以看到各种艺术家——鲁本斯、普桑、洛伦和委拉斯贵兹等作品。每一个天才艺术家都可以在罗马得到营养。只要粗略地数一下巴洛克时期在那里的各种艺术学派、即可得出上述结论。  

在意大利，基多-雷尼和兰弗朗克继承了卡拉齐的传统。继其之后的卡拉瓦乔，是一位有极高创造性的画家，格尔奇诺，卡瓦利诺，斐提，普罗卡齐尼，蒙苏-德西德里奥以及十七、十八世纪的所有意大利画家都是卡拉瓦乔的追随者。

至于法国画家伍埃、普桑、勒修埃、克洛德-洛伦和勒布伦，他们继承拉斐尔与卡拉齐的传统，而勒南兄弟和诺尔约-德-拉都则追随卡拉瓦乔。另一方面，飞利浦-德-香帕及后来被称作“写实画家”的那些人则受益于低地诸国的艺术。

在这个欧洲艺术的北方分支，鲁本斯及其画派的追随者约尔丹斯-凡-代克向天主教世界提供一种美感的，甚至色情的艺术；同时在新教的北部（今荷兰）则盛行一种更严肃的精神，从弗朗士-哈尔斯的肖像画、维米尔的室内景、路易斯达尔的风景画中可以看到这一点。

巴洛克风格不仅影响了美术而且它还影响其他的艺术领域。音乐作为一个和美术一样庞大的领域也受其影响。和巴洛克美术一样巴洛克音乐也起源于意大利，巴洛克音乐大致承袭了同时其他的艺术的风格。和文艺复兴时期的音乐相比，也难逃华丽、装饰、壮观等倾向。但是在巴洛克时期，音乐和美术一样也有许多发展和创新。如歌剧的诞生，还有宗教音乐的世俗化。我们知道在文艺复兴时期音乐是受宗教控制的，大多是些单声部合唱和没有伴奏的弥撒曲。  

自从歌剧的成功，不但吸引许多音乐家争相创作同类的作品，连带的纯演奏的器乐也受到影响。受其影响最深的要属宗教音乐了，在音乐内容上不单是那种传统的圣经故事和传说，还添加了许多戏剧化表现，而且不但加上类似歌剧中的独唱，重唱，更是把乐队都带进其中，成为不可分割的必要部分。这种宗教音乐的世俗化的结果不仅彻底装饰了传统的音乐类型，还创造出前所未有的作品类型，包括清唱剧、神剧、受难曲等等。

至于器乐，在巴洛克时期，可是扬眉吐气的风光！在文艺复兴时期，合唱曲仅有少样的乐器伴奏，甚至没有伴奏。即使乐器有登台露脸的机会，也是重复某一个声部的旋律，担任强化工作而已。纯粹器乐经常被演奏的只有舞曲等民间音乐的范畴了。然而随着巴洛克时代歌剧和宗教音乐的大型化，戏剧化，器乐所占的地位越来越重要了。例如歌剧、神剧等开头都会有纯器乐的序曲，其间的伴奏，也脱离重复声部旋律线的童养媳地位，成为不可省略的独立部分。  

除了歌剧类作品之外，巴洛克时期还产生了许多种重要的器乐演奏形态。在文艺复兴时期的各种舞曲，在此时逐渐摆脱舞蹈伴奏的形式。作曲家们采用各地方独特舞蹈的节奏、速度，创作专为演奏而用的曲子。组曲这种形态，就是舞曲艺术化的最早例子。作曲家们收集了不同的舞曲，依照快慢和乐曲的性格，调配出一整组的曲子。

还有巴洛克音乐最大的特色就是调性取代调式。自中古以来的教会调式，主要以音符的排列方式来决定曲调的性格，也是横向思考的一种表达。在巴洛克早期开始出现以三和弦为基础的调性写作，以各种大，小调的和声特色，表现乐曲个性。而调性系统的蓬勃发展，给音乐表现带来无限的变化可能，奠定往后三百年音乐的基础。另一方面是配器的均衡完美，文艺复兴时期许多种乐器的发展还不完善。因此乐团的音色不是很协调（除非是同一种家族的乐器），音乐的对比，以音色、音量为表现方式。到了巴洛克时期，乐器的发展已经相当成熟，尤其是提琴家族的乐器，可以发出足以和管乐器抗衡的洪沛音色。因此，这个时期音乐创作，强调的是数量和旋律上的对比。  

总而言之，巴洛克时期的音乐和其美术一样都有了发展和创新。尽管音乐和美术是两个不同领域的艺术，然而他们却是那样的密切。我们可以从许多画家的笔下看到当时音乐家的身影而且他们又有着很好朋友关系，如鲁本斯的《格鲁克》,勒南的《吕利》,霍加斯和亨德尔等,我们也可以从不同国家的画家的画中感觉到他们当地的音乐。  

19世纪后期以来，巴洛克艺术材得到积极的评价，许多学者指出巴洛克是继文艺复兴之后的主要流派，并对其形式特点作了分析和历史考察。意大利学者E.南乔-尼于1895年进而把17世纪文明的特点归纳为巴洛克主义，学术界逐渐形成了17世纪是巴洛克时代的概念，除巴洛克美术和巴洛克音乐外，甚至有巴洛克文学、巴洛克哲学等提法，使有关问题的研究在艺术史和文化史中逐渐深化。

除了确认巴洛克艺术的历史地位而外，西方学术界 对有关问题的研究还有另一方面的发展，即把巴洛克相对于文艺复兴的风格特点当作具有普遍意义的艺术形式 发展模式，认为其他时代和其他民族的艺术也有这种从 文艺复兴到巴洛克的演进，甚至认为这是艺术形式或视 觉形式的不依社会内容为转移的独立规律。首先提出这种主张的是沃尔夫林，他把文艺复兴代表的古典主义和巴洛克当作艺术表现形式的两极，各有一系列互为对照的特点，并形成由此及彼 的规律性发展。以此类推，则各地、各时代美术和音乐皆有其古典和巴洛克阶段，例如希腊艺术在公元前5～前4世纪为古典阶段，希腊化时期则为巴洛克阶段；哥特式艺术在13世纪为古典阶段，14～15世纪为巴洛克阶段；甚至当时的日本艺术也可如此划分。沃尔夫林的学说开启了形式主义分析的流派，在西方影响甚大，不少学者认为巴洛克可作为每一文化或文明进入后期阶段的特征，使之具有更为普遍的意义。

玉玉妮妮

我在想，我还要说谁，或者说，自己很有感觉的还要说谁。。。

好像就是两轴，横轴是作曲家，纵轴是演奏大师，这个就是古典音乐的平面

那些不朽的作品永远令人感动不已----如果，你肯用心灵倾听的话

画，布景在那里，似乎写实，但表达的东西很多很多；诗，我喜欢素描一样的诗句，描述一个图景，但意境却深远
音乐呢？音符出来的，直接就是抽象的感受，直接就是你一百次听一百次绝对不完全相同的感受。比画和诗，还要抽象，深邃，内敛，或张扬。。。
不喜欢标题音乐。或者，我从来不在意这首音乐是什么标题。
我相信自己不会听错。
我相信我的耳朵我的心，我和旋律相伴的这每一段听音乐的时光，都属于我自己。
站在雪地里，听op24听得兴奋和动情；在黄昏，开车到夏日的海边，我听winter。。。
如此美好